Musím poděkovat především Mgr. Miloši Matúškovi, Ph.D za umožnění využití části korespondence Tyrš – Schnirch, uložené v archivu NG, kterou zpracovává, a panu Jiřímu Paynovi za umožnění přístupu na rodinné stránky věnované B. Schnirchovi. Upozorňuji na nepublikovanou diplomovou práci Jarmily Liškové: Bohuslav Schnirch – život a dílo, katedra obecných dějin FF UK, 1996, kterou jsem použil pouze na doplnění získaných informací vztahujících se k životopisu a podílu B. Schnircha na výzdobě Národního divadla. Tato práce obsahuje informaci o fondu B. Schnircha v archivu NG a především zřejmě nejúplnější soupis díla B. Schnircha.

Úvod

„Vítězstvím v soutěži na sochařskou výzdobu Národního divadla připoután byl Schnirch trvale k Praze a k dílu, jež děkovalo jeho vědění, vkusu i píli za výzdobu připojující se hladce k dílu Zítkovu. Výhodou Schnirchovy spolupráce se Zítkem bylo, že dozrál v témže prostředí jako Zítek, že se svým vůdcem vyznával stejný názor výtvarný. Vciťuje se hladce do záměrů architektových, osvědčil se již při prvních pokusech jako onen Zítkem dotud marně hledaný dekoratér stavebních článků, jež se dožadovaly výzdoby figurální i ornamentální: klenáků, cviklů, vlysů a výplní. Jeho píle a přesnost zaručovaly klidný a plynný průběh prací vázaných tempem stavebním, jeho oddanost společné myšlence a důvěra v architekta zajistily vzájemné spolupráci i dokonalý souzvuk umělecký. Tak pracujíce o díle národním, vytvořili oba i dokonalé dílo souvěkého umění evropského.“¹

    Ačkoli se Bohuslav Schnirch výrazně podílel na plastické výzdobě Národního divadla, přesto dosud nemá v ND svoji bystu a dosud mu nebyla věnována žádná monografie. Tato práce je pokusem dílčí o nápravu.

    Vycházel jsem především z dobových hodnocení, korespondence, vzpomínek – chtěl jsem připomenout, že Schnirch byl soudobými kritiky sledován a kladně hodnocen, že byl považován za významného tvůrce. Obrat nastal až s hodnocením K. B. Mádla, který však byl ovlivněn zjevem J. V. Myslbeka a českou – a zejména francouzskou – plastikou konce 19. století, která se skutečně ubírala jinými cestami, než byly cesty Schnirchovy. Mádlovo hodnocení nebylo nespravedlivé, ale bylo ovlivněno jeho východiskem: nechtěl službu, chtěl individuální čin. Též kladl důraz na cit – taková byla doba konce 19. století se svým vypjatým individualismem a emocionalitou. Proto tak odlišné stanovisko starší generace, která vyrostla ještě pod vlivem obdivu k antice, a která právě vysoce hodnotila Schnirchovu schopnost plně vyhovět potřebám architektury, schopnost podřídit se celku. Zítek měl svoji ideální představu, kterou mu Schnirch pomohl naplnit – zde nebylo místo pro individuální ambice, zde se části musely podřídit celkové koncepci. Z tohoto pohledu je pochopitelná reakce Pavla Janáka či V.V. Štecha na nové trigy – ony nesloužily celku, ony byly projevem individuálních ambicí nové generace sochařů, nezatížené novorenesanční estetikou, teoreticky obhajovanou především M. Tyršem, blízkým přítelem B. Schnircha. A tato reakce potvrzuje i správnost přístupu Zítkova a Schnirchova.  

    Přes snahu J. Květa² o rehabilitaci Schnircha však stále převládá Mádlovo chápání – např. Vojt. Volavka v Českém malířství a sochařství 19. století říká: „Architekt i budova našli ve Schnirchovi nejoddanějšího služebníka, který vzal na sebe vlastně trpnou úlohu doplnit architektonickou výzdobu plastikou. Až v reliéfu či ve volné soše, až v maskách či trigách, nevzdal se Schnirch výlučně dekorativního poslání své práce…“.³ Ivo Kořán hodnotí Schnircha: „Vyšel z mezinárodní neorenesance, kterou maličko upravil pro české poměry. Jeho bravurní modelace trpí přemírou precisního detailu, rozrušujícího celkový dojem díla, celá tvorba ideovou mělkostí odpovídá požadavkům prosperujícího měšťanstva sklonku 19.stol. Proto také – přes nepopiratelnou kvalitu své práce – byl právem zastíněn J.V.Myslbekem…“⁴ A Petr Wittlich konstatuje, že „Architekt Zítek v něm nalezl ideálního spolupracovníka, zdobícího stavbu plastikami i ornamenty vyznačujícími se jak velkou poučeností na klasických příkladech, tak půvabem a ušlechtilostí zpracování. … Schnirch měl velké předpoklady pro práci v oboru dekorativní plastiky…“⁵

       A to není nedostatek, to je Schnirchova přednost: měl cit pro architektonickou plastiku… „V souhrnném pohledu jeví se Schnirchova tvorba jako projev dobově vázaného slohového názoru, v němž složka osobního pojetí ustupuje do pozadí. Tento cit pro slohovou jednotu se osvědčil právě při práci na Národním divadle. Plastická výzdoba je rovnocennou a neodmyslitelnou součástí novorenesanční stavby. Ostatně architekt Zítek, nekompromisně sledující svoji koncepci divadla, nesnesl vedle sebe jako spolupracovníka sochaře, který by se dokonale nepodřídil jeho záměru a vedení, jak se ukázalo hned na počátku, v případě J. V. Myslbeka. Se Schnirchem si Zítek rozuměl velmi dobře. Oba dva spojovalo stejné slohové zaměření a byla tu i zkušenost z dřívější společné práce. Schnirch podřizoval plastiku architektuře, sochařská výzdoba dotvářela a zdůrazňovala celkové vyznění architektury. Při tom ovšem neztratila nic ze svých specifických sochařských kvalit. Forma je čistá, harmonická a logicky utvářená, při dokonalém zvládnutí technickém. V plastice, určené pro architekturu, dosáhl Schnirch nejlepších výsledků v mezích své doby a slohového názoru…“ ⁶

Obsah

Bohuslav  Schnirch

Bohuslav Friedrich Josef Schnirch (dříve byl psán i Šnirch) byl jeden z nejvýznamnějších sochařů generace Národního divadla.

      Pocházel z významné rodiny pražských stavitelů. Jeho otec byl známý stavitel Josef Emanuel Schnirch (1802 – 1877), inženýr státních drah, jehož starší bratr Bedřich Schnirch byl inženýrem, konstruktérem železných a řetězových mostů. Měl celkem 8 sourozenců, dva však zemřeli v dětském věku. I když byl pražským rodákem – narodil se 10. srpna 1845 – bylo to shodou okolností, neboť jeho otec zrovna řídil stavbu železnice z Prahy do Drážďan. Mladý Schnirch žil (až do roku 1875) většinou mimo Čechy. Matka Bohuslava Schnircha, poděbradská rodačka a dcera purkmistra Jana Kulicha, podporovala syna v jeho úmyslu stát se sochařem. Schnirch měl k Poděbradům velice blízký vztah. Jeho manželkou byla Roberta Marková, dcera mlynáře z blízkých Nových Mlýnů.

     Studoval vyšší reálnou školu v Praze, kterou však dokončil ve Štýrském Hradci roku 1863. Ještě téhož roku si osvojil první kamenické znalosti v tamní dílně Eduarda Greina  (Steinmettzwerkstätte Graz, Grein Eduard). V letech 1864-66 studoval sochařství ve Vídni na Akademii výtvarných umění  u profesorů Franze Bauera a Františka Melnického, v jehož ateliéru pro dekorativní plastiku získával praktické dovednosti (Akademie der bildenden Künste, Wien) a Mnichově na akademii (Akademie der bildenden Künste, München) u profesora Maxe Widenmanna. Tento odchovanec Schwanthalerův se stal  jeho vzorem, a monumentální, dekorativní plastika, jak ji vypěstovala nová renesance, stala se jeho uměleckým ideálem. Bylo to slavnostní umění, poněkud uhlazené a velmi klidné. Schnirch v Mnichově záhy vynikl. Komponoval sošku Sv. Jiří na koni a obdržel za ni první cenu, od akademie vypsanou. Po návratu do Prahy docházel ještě v letech 1866 – 1868 k Josefu Zítkovi na školu architektury při pražské technice (c. k. Královský stavovský polytechnický institut v Praze). Zde byl osloven architektem Josefem Zítkem, který právě projektoval budovu Národního divadla, aby tuto důležitou budovu ozdobil  Roku 1869 se neúspěšně pokusil získat profesuru modelování na Akademii výtvarných umění v Praze, byl však jako Čech německým zemským výborem zamítnut. Odjel do Vídně, kde v roce 1870 dohotovil relief Achilles vláčí mrtvolu Hektorovu kolem zdí trojských a skupiny Prometheus a Boj Amazonek, vesměs díla koncipovaná v duchu novorenesance. Tato díla byla vídeňskou kritikou kladně oceněna, jak zdůraznil referent o stálé výstavě ve Vídeňském „domě umělcův“ v časopise Květy.: „Z oboru plastiky uvádíme práce našich krajanů. B. Šnirch vzbudil posledními pracemi ve Vídni vykonanými pozornost i pochvalu Vídeňské kritiky. Vystaveny jsou právě: relief představující Achilla ohlížejícího se na mrtvolu Hektorovu, přivázanou k vozu na vláčení kolem zdí Trojských a sochu spoutaného Promethea (v nadpoloviční velikosti). Umělec si k provedení zvolil okamžik, kdy Prometheus poněkud již znaven a s resignací očekává novou ránu krutého tryznitele svého, čímž v postavení těla uveden jakýsi bolestný klid, k plastickému výrazu se hodící. Svaly krásně a do podrobna vypracované pohnuty a napnuty jsou silami téměř již  jen instinktivnými. Jinou prací téhož umělce (Amazonka bojující s Řekem o mrtvolu své družky) zakoupil Vídeňský Kunstverein. Pan Šnirch, který právě k delšímu pobytu do Říma se odebral, dokončil mimo to relief, představující oběť Vojmírovu (dle Rukop. Kral.).“⁷

    Cesta do Italie, kam se Schnirch vydal  r. 1871, utvrdila ho v jeho směru Již při pobytu v Římě začal pod vlivem antické a renesanční plastiky vytvářet návrhy na výzdobu Národního divadla, jež je jeho stěžejním dílem (Apollón a devět múz na atice vstupní lodžie, Čechie nad jevištěm, Trigy na nárožích aj). Do Prahy se definitivně vrátil roku 1873. Svými pracemi pro Národní divadlo se stal Schnirch v Praze a v Čechách populárním. Nová budova Národního divadla mu poskytla příležitost, aby své jméno uplatnil ve veřejnosti. A jeho práce pro Nár. divadlo, dekorativního rázu (výplně, konsoly, svorníky s maskami, vlysy, tympanon nad jevištěm atd.), prozrazovaly rutinovaného a pilného pracovníka. Schnirchův význam pro vývoj českého sochařství záleží právě v této činnosti dekorační, neboť jeho mínění bylo, že sochařské umění se neprávem omezuje na »výrobu pomníkův a různých figur«, a že správněji lze mluvit o »plastice«, t. j. o umění modelačním, které v sobě zahrnuje též uměleckou vládu nad ornamentikou. Schnirch tak zahájil u nás směr, který teprve později nabyl vrchu – umění má pomáhat především architektuře. To byl názor Zítka, proto se se Zítkem dokonale shodl při výzdobě Národního divadla.    

      Když se pak usadil v Praze, nechal si v Mikovcově ulici 548/5 na Vinohradech postavit dům ve stylu italské renesanční vily (architekti Jan Zeyer a Antonín Wiehl) , kde měl v přízemí i rozlehlý ateliér, kde pak vznikaly jeho múzy i trigy. Dům byl dokončen v roce 1875. Schnirchův dům představuje jako celek i ve svých jednotlivostech vzácnou architektonickou, uměleckou i kulturně-historickou památku. Vznikl v místech od roku 1866 bořených novoměstských hradeb. Neorenesanční dům připomíná florentské paláce z 15. století s jejich typickými znaky  – vysoký řád fasády, bosáž, rosety, sgrafita, zmírňování plasticity směrem vzhůru a okna s obložením. Jako konkrétní předlohy mohly sloužit paláce Medici–Riccardi, Gondi nebo Quadagni. Sgrafitové pásy jsou navržené samotným Bohuslavem Schnirchem, který vytvořil i plastickou výzdobu, barevná freska je od Františka Ženíška, který po smrti Schnircha zde měl ateliér.  Později atelier používal akad. malíř František Hoffman, který v atelierech pořádal besedy poesie a hudby.

      Tři podlaží pětiosého průčelí vizuálně oddělují sgrafitové pásy navržené Bohuslavem Schnirchem. Nejzajímavější je pás mezi přízemím a 1. patrem. Figurálnímu sgrafitovému vlysu uprostřed dominuje alegorická ženská postava představující Umění se čtyřmi putti s nápisy na tabulích: PICTURA,SCULPTURA, MUSICA, ARCHITECTURA. Zleva i zprava přicházejí k tomuto centru průvody. Na levé straně je to dionýsovský rej, odkazující na římské reliéfy, napravo zástup adorantů, který se zdá být citací z výjevů na athénském Parthenonu.

     V nadpraží je zavěšen sochařův štítek s hlavou Gorgony –Medusy, která měla v antice apotropaický charakter. Vstupní vestibul je zdoben pompejskou freskou. V prostoru pod schodištěm ve vestibulu byla umístěna mramorová kašna ve výklenku, s plastikou představující dřevěnou kopii sochy Merkura od dánského sochaře Bertela Thorvaldsena. Plastika byla umístěna na podestě, v jejíž spodní části je maskaron-chrlič. Voda vytékala do kruhové mramorové nádrže. Jsou zde i sochy Kleopatry a Psyché umístěné ve výklencích, ornamentální stropní výzdoba vestibulu provedená podle Schnirchova návrhu, nebo drobné plastiky na stěnách – různé reliéfy a medailony. Zajímavostí je kovová sklopná mřížka, na odkládání nádob na vodu.

     Na zahrádce domu nachází se jiná cenná památka, nazývaná podle tradice „mamlasem“. Jedná se o svorník z klenby bývalé slepé brány. V době, kdy došlo ke zboření slepé brány, zjistil Bohuslav Schnirch, že spolu s ostatním materiálem ze zbořené brány i tento svorník měl býti odvezen na rumiště. Sochař Schnirch tento svorník zachránil tím, že jej za několik zlatých zakoupil a převezl na zahrádku svého domu, kde jej umístil jako výzdobu a kde se nachází podnes.

      Dům byl svého času nazýván nejkrásnějším činžovním domem v Praze. V sochařských atelierech v přízemí tohoto domu pak vznikala výzdoba Národního divadla – Musy a Apollo, tympanon, výzdoba hlavní loggie, vlysy, výzdoba královské lože, trigy. Pod vedením Bohuslava Schnircha pracovali zde též další sochaři, mimo jiné Alois Folkmann, Vilém Amort (1864-1913) a jiní. V atelieru a v bytě Schnirchově scházeli se příslušníci generace Národního divadla. Po jeho smrti tu měl ateliér František Ženíšek.

      Za minulého režimu sídlil v domě Obvodní podnik bytového hospodářství. Dům nyní vlastní potomci Bohuslava Schnircha. Dům prošel v letech 2003 – 2009 generální rekonstrukcí, která jej vrátila do původní podoby.

      V roce 1884 se v Poděbradech oženil. Během svého života se účastnil činnosti mnoha spolků. Roku 1867 založil v Mnichově Slovanskou besedu, byl aktivním členem Umělecké besedy (od 1869, roku 1876 zvolen předsedou výtvarného odboru, 1880-83 místopředsedou výtvarného odboru a v letech 1895-1901 byl starostou), dále byl členem Spolku architektů a inženýrů, Krasoumné jednoty, Hlaholu, Sokola, Včely. Byl také prvním předsedou v roce 1888 založené organizace Česká asociace šachová a 80. letech 19. století navrhl originální tvar šachových figurek, se kterými se pod názvem české klubovky hraje dodnes. Byl i oficiálně oceněn titulem rytíř řádu železné koruny (v r. 1898 II. třídy) a členstvím v České akademii pro vědu, slovesnost a umění. 

      Často spolupracoval s předními českými architekty (J. Zítek, J. Schulz aj.) na výzdobě jejich realizací.

      Dalším projektem na kterém se podílel, byla stavba Rudolfina, jež společně projektovali Josef Zítek a Josef Schulz. Byl jedním ze sochařů, kteří vytvořili sochy slavných hudebníků na atice budovy, pro Rudolfinum vytesal strážce vchodu, lvy a sfingy.

      Josef Schulz novorenesančním návrhem stavby Národního muzea byl pro Schnircha velkou pobídkou k účasti v soutěži na sochařskou výzdobu budovy. Při neúčasti J. V. Myslbeka, v konkurenci s Antonínem Wagnerem a Antonínem Poppem uspěl realizací monumentálních sousoší zdobících nárožní pilíře hlavní kupole Národního muzea. Schnirch vytvořil čtyři alegorické skupiny Obětavost, Nadšení, Láska k pravdě a Láska k minulosti (1887–1890) na nárožních pilířích, jež představují charakterové vlastnosti a záliby, které stály při vzniku muzea a jeho sbírek. Čtyři sokly sloupů v průčelí navíc zdobí reliéfy zhotovené podle jeho modelů, jež představují alegorie Země (dvojice andílků se štítem, na němž jsou rohy hojnosti a pochodeň), Vody (štít s trojzubcem ovinutým delfínem), Ohně (štít s lyrou a sluncem) a Vzduchu (dvojice andílků se štítem, na němž je okřídlená ženská hlava). Římsu tympanonu na obou krajích zdobí dvě pískovcové akroterie v podobě gryfů (bájných okřídlených zvířat), které vytvořil v roce 1887.

     Dále se podílel na výzdobě dvorany hlavního schodiště, jež je ústředním prostorem budovy Národního muzea. V úrovni druhého patra je kolem schodištní dvorany je osazeno 17 bronzových bust mužů zasloužilých o muzeum. Vytvořil čtyři z nich (Josef Maria hrabě Kolovrat Krakovský, Antonín Veith, Joachim Barrande a Jan Karel hrabě Kolovrat-Krakovský), z toho první dvě v roce 1898 a ostatní v roce 1900.

     Soutěžní a prováděcí modely z patinované sádry většiny uvedených soch a sousoší jsou uloženy v Lapidáriu Národního muzea, pět z nich je vystaveno, stejně jako pískovcový originál sedícího gryfa.

     Průčelí budovy Uměleckoprůmyslového muzea v Praze, vystavěné v letech 1897—1899 ve stylu italské renesance dle projektu architekta Josefa Schulze, vyzdobil společně se sochařem Antonínem Poppem.

     Pro Zemskou banku na Příkopech vytvořil dvě mohutné sochy světlonošů (schodiště).

     Jednou z jeho posledních prací je dvojice sousoší umístěná po stranách vrcholu štítu Pražské městské pojišťovny na Staroměstském náměstí. Vlevo se nachází socha pojmenovaná Hasič (vpravo), představující hasiče zachraňujícího oběť z plamenů, která je jedním z jeho posledních děl před smrtí. Druhé sousoší, pojmenované jako Volání na poplach (vlevo) už Schnirch před smrtí v roce 1901 nedokončil a musel ho dokončit jeho žák Ladislav Šaloun.

Pro ozdobu vstupu do areálu ústředních jatek (dnes Pražská tržnice) v Holešovicích architekta Josefa Srdínka z let 1893–1895, vytvořil společně s Čeňkem Vosmíkem dvojici soch. Pro toto místo vytvořil sousoší Muž s býkem.

     Zúčastnil se soutěže na pomník sv. Václava mnozí dávali přednost jeho návrhu, kde Václav ze sedla svého koně žehná lidu, přednost byla dána návrhu Myslbeka. Jeho model sv. Václava (dnes uložen v sochařské sbírce Národní galerie) vznikl pod vlivem nového směru české plastiky, jak jej zahájil Myslbek, a Schnirch tu po prvé opustil umělecké zásady získané v německé škole. Schnirch však mohl realizovat svůj návrh pomníku krále Jiřího v Poděbradech. Schnirch je autorem jiného pražského pomníku, i když zdaleka ne tak monumentálního: jde o bustu básníka Vítězslava Hálka na Karlově náměstí.

Poděbrady

    Ve své době byl nesmírně oblíbený autor (veřejné pomníky slavných osobností, které vytvořil zdobí dodnes česká města). Za nejzdařilejší a dnes také nejznámější bývá považován jezdecký pomník Jiřího z Poděbrad v Poděbradech.

    Pomník je na náměstí umístěn od r. 1896 „Spolkem pro zbudování pomníku králi Jiřímu v Poděbradech“. Socha byla nejdříve vystavena na Jubilejní a národopisné výstavě v Praze. Sochař Bohuslav Schnirch sám přispěl na zhotovení sochy volbou materiálu, když na místo drahého bronzu zvolil zcela neobvyklý materiál. Socha ve dvojnásobné životní velikosti je vytepána z 12 měděných plátů upevněných na nosnou ocelovou kostru a patří k vrcholným dílům české monumentální plastiky 19.století. 4 štítonoši se znaky Čech, Moravy, Slezska a Lužice jsou umístny na pískovcovém podstavci. Po stranách pomníku jsou emblémy míru a války a pamětní nápisy. Jiří s napřaženou rukou je „zachycen“ ve chvíli, kdy podává ruku ke smíru poraženému Matyáši Korvínovi po bitvě u Vilémova v r. 1469. 

    Dále zde vytvořil kamenné reliéfy se znakem proboštství, umístěné nad portály vstupních dveří kostela Povýšení sv. Kříže a probošství v Poděbradech. Jeho plastiky udobí průčelí kostela Nanebevzetí Panny Marie a také pamětní deska Františka Turinského.

***

    Jeho základní umělecký styl architektonické plastiky vyšel z evropského novorenesančního klasicismu, který upravil pro české poměry a jež se stal jeho životním vyznáním, dospěl až k realismu. Byl významným konkurentem J. V. Myslbeka, a třebaže se kvalitou své tvorby s ním poměřovat nemohl, jeho styl zcela vyhovoval vkusu měšťanů druhé poloviny 19. století. Proto jeho práce zdobí řadu významných novorenesančních staveb té doby.⁸ Je autorem celé řady známých děl, jako jsou výzdoba Národního divadla, Rudolfina, Národního muzea, Zemské banky či Pražské městské pojišťovny. Vytvořil také pomníky Jana Žižky, Jana Palackého, Karla IV. a Jiřího z Poděbrad (1891). Naopak neúspěšný byl s návrhy na pražské pomníky Josefa Jungmanna, Jana Husa a zejména v soutěži na Svatováclavský pomník v Praze (1894), v níž veřejnost preferovala Schnirchův model, ale porota k realizaci vybrala projekt jeho významného konkurenta, sochaře J. V. Myslbeka. Je také autorem mincí a medailií, např. medaile města Král. Vinohrady nebo  bronzová medaile (průměr 6 cm) Národního divadla v Praze. Pamětní (výtěžková) medaile byla vydána ku příležitosti otevření Národního divadla v Praze roku 1883. Na aversu je znázorněna sedící žena – Čechie – s korunou a s rozpaženýma rukama, na klíně drží model budovy Národního divadla, po jejích bocích jsou umístěny dvě stojící postavy jinochů. Po obvodu se vine nápis: „Národ sobě!“ Revers zdobí nápis ve věnci: „Národní divadlo otevřeno Léta Páně 1883.“ Vytvořil i bronzový medailon na pomník zakladatelů Sokola Fügnera a Tyrše na Olšanských hřbitovech, Husův medailon na domě č. 7 na Betlémském náměstí, různé náhrobní pomníky, pamětní desky a pod. práce menší. Posledním větším dílem byla figurální výzdoba pomníku dra Jul. Grégra na Olšanech (architekt. návrh od Rud. Kříženeckého).⁹

     Zemřel v Praze 30.9.1901.

Národní listy, ranní vydání 30.9.1901, str. 3 – Denní zprávy

Sochař Bohuslav Schnirch raněn mrtvicí. Výtečný náš výtvarný umělec, sochař Bohuslav Schnirch, předseda Umělecké besedy, stižen byl včera těžkou chorobou. Včera odpoledne podnikl pan Schnirch se svými dvěma syny vycházku do Šárky, odkudž byl převezen do Prahy v povážlivém stavu. Nedaleko vily č. 73 “na Jenerálce” u Šárky byl p. Schnirch před 8. hodinou večerní stižen mdlobou a sklesl v bezvědomí na silnici. Domovník z uvedené villy přispěl mu první pomocí. Odnesl jej do villy a s přivolením majitele villy odvezl ochuravělého v kočáře k lékaři p. dru. Strnadovi do Bubenče, který zjistil, že pan Schnirch byl stižen mrtvicí. Z Bubenče byl umělec odvezen na malostranské komisařství, kde byl opět ohledán policejním lékařem p. drem. Ullrichem a pak byl pan Schnirch odvezen do všeobecné nemocnice na kliniku p. prof. Maixnera. Tam teprve nabyl p. Schnirch poněkud vědomí. Ač stav jeho jest povážlivým, možno přece nadíti se, že se zlepší. Umělecká obec naše jeví upřímnou soustrast nad příhodou, která pana Schnircha stihla. – Podle zpráv, došlých nás ve chvíli uzavírky listu, jest stav páně Schnirchův takměř – beznadějný.

Bohuslav Schnirch – Národní listy 1.10.1901, ranní vydání, str. 4

     Bohuslav Schnirch byl synem zasloužilého a známého vlastence, vrchního inženýra Josefa Schnircha. Narodil se 10. srpna 1845 v Praze; základního vzdělání dostalo se mu od českého domácího učitele v Sessaně u Terstu, kde otec jeho povoláním svým byl vázán. U věku 11 let vstoupil na reálku v Praze, kde odbyl tři nižší třídy, načež s otcem přešel do Štýrského Hradce, kde r. 1863 reálku absolvoval. Již v té době lnula mysl jeho k plastickému tvoření; ale prve, než dovoleno mu vkročiti na dráhu uměleckou, bylo mu počíti od základů. Ve štýrském závodě E. Greina po celý rok cvičil se v tesání kamene a v modelování, navštěvuje při tom tamní Akademii, kde zabýval se kreslením dle vzorů antických. V říjnu r. 1864 odebral se na akademii vídeňskou, aby se oddal pod dozorem prof. Bauera studiu antik, kreslení a modelování dle přírody. Kromě theoretické této školy procvičoval se prakticky u sochaře Mělnického. Ve Vídni pobyl až do r. 1866, kdy na radu prof. J. N. Geigera, který rozhodný talent mladíkův poznal, odebral se na akademii mnichovskou. Tam pod vedením prof. Widmanna zdokonalil se v sochařství a začal pracovati o vlastních komposicích, k čemuž dostalo se mu téhož roku vítané příležitosti. Bylať vypsána na akademii cena na konkurenční práci sv. Jiří na koni. Podáno 35 skizz, mezi nimiž Schnirchova dostala první cenu 200 zl. Provedení její svěřeno Schnirchovi a proslulému později Gedonovi, tehdy jeho spolužáku. Za jinou drobnější práci poctěn téhož roku stříbrnou medaillí. V květnu r. 1868 opustil Mnichov a odebral se do Prahy, aby zde provedl některé práce, z nichž uvésti sluší bronzovou část pomníku Fügnerova a Tyršova na Olšanech, medaillon M. Jana Husi na domě č. 7 na Betlémském náměstí. Jednotě Sokola pražského věnoval v Mnichově pracovanou, známou sochu Fügnerovu ve výši 6 stop. V Praze vstoupil jako hospitant na českou polytechniku, kde dal se zapsati do přednášek prof. Zítka a navštěvoval je po tři semestry. V době té provedl bronzový medaillon pro pomník Švagrovského v  Roudnici a v r. 1869 podal modelly pro bronzový relief a ozdoby pomníku Havlíčkova. Spolku Merkuru vytvořil na žerď praporu stříbrnou sošku představující Merkura.

     Když uprázdnilo se na technice místo učitele modelování na sklonku r. 1869, byl Schnirch vyzván a navržen sborem professorským primo loco pro toto místo – avšak zemský výbor, tehdy německý, návrh zamítl.

    V prosinci roku téhož navštívil Schnirch uměleckou výstavu mnichovskou a některá německá města, načež pobyv do dubna r. 1870 v Praze, kde vyřídil drobnější objednávky, odebral se do Vídně. Zde vznikl první větší relief “Hektor vlečen Achillem kolem zdí města Troje” a skupení “Prometheus” . Na sklonku téhož roku bohatá skupina představující “boj Amazonek” zakoupena pro slosování vídeňským “Kunstvereinem”. R. 1871 koncem srpna vydal se na uměleckou pouť do Italie, kde po většině trávil v Římě, studuje bohatou ornamentiku ranní renaisance. Z r. 1871 pochází jeho “Mladý Bacchus na pardalu”, poprsí prof. Straky tesané v kararském mramoru, Léda s labutí a četné skizzy, mezi nimiž Musy a Apollo pro Nár. divadlo. R. 1872 ztrávil ve Viterbu u Orvieta, pomáhaje tam malíři Kaiserovi při akvarellech fresk Signorelli-ho pro londýnskou “Arundel Societty”. Aby seznal ještě světovou výstavu vídeňskou vrátil se v září r. 1873 do Vídně a v říjnu do Prahy, kde zahájil uměleckou svou činnost hotovením skizz trig pro Národní divadlo. Skizza ta poctěna první cenou v roce 1874 a provedení její svěřeno Schnirchovi. Aby mohl provésti dílo to, Schnirch nemaje příhodné místnosti rozhodl se postaviti si v Praze vlastní dům a atelier, kteroužto myšlenku po odstranění různých překážek také téhož roku provedl, vystaviv si na Král. Vinohradech v Mikovcově ulici známý dům se sgrafitty. Od doby té byl Schnirch téměř ustavičně zaměstnán objednávkami pro Nár. divadlo a jiné stavby prováděné prof. Zítkem. Tak provedl téměř všechny výzdoby kolonády karlovarské (modelly figurální i ornamentální, jakož I sošky na attice) a téměř všechny plastické výzdoby figurální I ornamentální vně I uvnitř budovy Národního divadla. Je to deset soch, Apolina a Mus, provedených v hořickém kamenu, z výše přes 3 metry, čtrnácte geniů nad oblouky loggie, znázorňujících vývoj dramatického umění a opery, dále sedm výplní v hlavním vlysu portika v souvislosti s dolejšími genii.

    Krom toho vytvořil na 30 mask, ornamentiku ve spojovací chodbě, pasáži v král. místnostech, foyeru a ostatní modely pro plastickou ornamentiku v hledišti na stropě, na galleriích, prosceniu; i komplikovanější figurální modely pro hlavní lustr jsou jeho dílem.

     Roku 1873 podnikl za příčinou příprav pro trigy cestu do Drážďan, do severního Německa a do Brunšviku, aby tam poznal dílnu slévače Howalda, který jediný v Německu zabýval se tepaním kovů ve větších rozměrech. Na zpáteční cestě navštívil druhou uměleckou výstavu v Mnichově. Co se prací v době té týče, byla to deska Hálkova v ulici Palackého, pomník pí Grégrové (patrně Anička Birnbaumová) – náhrobek dětský se spícím pacholátkem na antickém lůžku, Hálkův pomník na Karlově náměstí, znaky na mostě Palackého, náhrobek vlastnímu otci, poprsí pí Otilie Sklenářové-Malé, družstvem jí věnované, poprsí Karla IV. pro radnici vinohradskou, poprsí Žižkovo, allegorické sošky Síly, Zmužilosti a Chytrosti pro vídeňský parlament a j.

     Jako Národní divadlo, tak i palác umění výtvarného, Rudolfinum, nese na plastické výzdobě stopy Schnirchovy práce; uvádíme jen sfingy, dominující nad schodištěm a mohutné lvy, sedící před obloukem podjezdu ke koncertnímu sálu. Bohatost jeho tvorby rok od roku stoupala se vzrůstem monumentálních budov. Z řad epochálních jeho děl uvádíme jen pomník Jiřího z Poděbrad, gotický portál kostela poděbradského, skupiny soch pod kopulí nového musea, výzdoby městské spořitelny, Zemské banky, Assecurazioni Generali, několik soukromých domů jako dům Kindlův a Bondův na Poříčí atd. Jak již vzpomenuto, vrcholil umělecký význam Schnirchův v jeho trigách a sv. Václavu, kteréžto tvorby, představujíce vrchol jeho umění, znamenaly i největší jeho zklamání. Nespadá však do stati biografické jakýkoliv o tom úsudek; poznamenáno budiž, že asi před třemi měsíci učinil zemský výbor usnesení, aby zemskému sněmu předložen byl návrh na uskutečnění postavení trig a provedení těch, aby svěřeno bylo Schnirchovi.

     Poslední, širší veřejnosti známou prací Schnirchovou byl monumentální, již vzpomenutý náhrobek dra. Julia Grégra na hřbitově olšanském.

     Zesnulý stál po celou řadu let v čele umělecké obce naší Umělecké besedy, jsa svědomitým, v každém ohledu důstojným jejím předsedou. Ke konci budiž vzpomenuto, že zvěčnělý stejně dovedně jako dlátem, vládl i pérem, jsa před lety spolupracovníkem “Lumíra” a “Květů”. – Smrt jeho, krom širých vrstev české veřejnosti, oplakává choť a patero dítek… 

***

     Zpráva včerejšího našeho poledního listu o vážném ochuravění sochaře Schnircha vzbudila zejména v naší obci umělecké a literární, jakož I ve všech kruzích české veřejnosti nejvřelejší účastenství. Včera ráno byl p. Schnirch s největší pečlivostí přenesen do pohodlnějšího oddělení na klinice prof. dra. Maixnera ve všeobecné nemocnici a uložen na lůžko v pokoji čís. 72. Lékaři věnovali chorému nejúsilovnější péči, leč netajili, že situace umělce jest velmi vážná. V poledne stav Bohuslava Schnircha ještě více se zhoršil a poněvadž diagnosa “výron krve k mozku” byla zřejmě konstatována, při nastalé agonii lékaři oznamovali, že hodiny života Bohuslava Schnircha jsou sečteny. Odpoledne přišli umělce navštíviti četní jeho osobní přátelé. Tak zejmena Liebscher, arch. Martin, R. Smolík, red. Hrubý, J. S. Novák, inž. Skopec a j. Ale Schnirch je již nepoznal. Víčka jeho očí byla zavřena, tělo leželo na lůžku bezvládně a prsa dmula se sotva znatelně. Mrazivě působilo zdrcující sdělení lékařů, že katastrofa je neodvratná a velmi blízká. Přátelé opouštěli léčebnu se zarosenými zraky a s mocným pohnutím.

    U lože umírajícího dleli členové rodiny umělce, dále švakr jeho p. dr. Bouček z Poděbrad a ošetřující lékaři pp. assistent dr. Jeřábek, dr. Mixa a dr. Fejfar. Ve tři čtvrti na 6. hod. odpolední, když před tím bylo pozorováno, že dech neustále se krátí a život poznenáhlu uniká z těla, konstatovali lékaři, že Bohuslav Schnirch zemřel. Zpráva o nenadálé jeho smrti rozšířila se záhy z nemocnice po městě a vzbudila opravdový zármutek.

   Dne 3.10.1901 (ranní vydání, str. 6) otiskly Národní Listy smuteční oznámení, ve kterém se mj. uvádí, že “Tělesná schránka drahého zesnulého bude ve čtvrtek dne 3. října t.r. o 3. hodině odpol. v místnostech “Umělecké besedy” (palác Zemské banky v Nekázance) vykropena a na hřbitově olšanském k věčnému odpočinku uložena.

    Zádušní mše svatá sloužena bude v sobotu dne 5. října 1901 o 9. hodině ranní ve votivním chrámu Páně sv. Ludmily na Král. Vinohradech.” A pozůstalé sestry a bratr: Marie, Terezie, Žofie, Eleonora, Božena a Jaroslav, manželka Roberta a děti Roberta, Ludmila, Bohuslav, Jaroslav a Jiří. 

    A 4.10.1901 (ranní vydání, str. 2) Národní listy přinesly podrobnou zprávu o Schnirchově pohřbu – zde spisovatel Herites, místopředseda Umělecké besedy, “pronesl pak památce zesnulého tuto vzpomínku: “Není nahodilé jistě, že jméno Bohuslava Schnircha věsí se na nejkrásnější chvíle našeho národního bytí za posledních desetiletí. Jeho čisté a teple s národem cítící srdce v takových chvílích národně povznešených zabušilo vždy jásavým tempem a vlastní duševní vzrušení přeneslo se na umělecké dílo, které tvořil, zobrazilo se v něm. Slavná doba zbudování Národního divadla v Schnirchovi nalezla povolaného představitele po stránce umělecké a jeho všechno nadšení pro mohutný ten symbol našeho národního uplatnění, jakým se stalo nám Národní divadlo, vyvrcholilo v ušlechtilou komposici jeho trig, jež, bohužel, nezdobí dosud místo pro ně určené – smrt překazila konečně blízké vtělení této Schnirchovy krásné vidiny mladosti. Slavná výstava naše jubilejní, která celý národ náš oživila a vzpružila k mocnému rozmachu mužného sebevědomí – také v Schnirchově umělecké duši kořeny jeho hrdosti národní vztyčila do květu, jehož ovocem jest Jiřík z Poděbrad. A víra, neotřesná víra v budoucnost našeho národa, může-li mluviti jasněji a čistěji než Schnirchovým svatým Václavem, tím junákem a světcem, žehnajícím svému lidu a jako vedoucím jej vítězně do slavné budoucnosti. Ze slunných krajin jihu hrst zářivých jeho paprsků přinesl sobě do Čech a mezi zlatou přízi, která se táhla z rodné jeho české kolébky, spřádal je do svých uměleckých snů, ovíjel jimi uměleckou svou práci. Ale to jeho ryzí zlato češství vyvřelo, vzkypělo zpět z jeho díla, v podstatu jeho nejvlastnější se změnilo a dalo jemu ráz svůj, vtisklo jemu osobitost českou. Každé Schnirchovo dílo dýchá českým dechem. Z každého Schnirchova díla chvěje se český život. Jako byl člověk český svým srdcem, svým smýšlením i svým citem, tak českým byl jako umělec – českým byl Bohuslav Schnirch. Každým záchvěvem své duše I každým rypem sochařského dláta. Dnes, kdy zavřela se kniha životní jeho činnosti, kdy přehlížíme řady uměleckých děl, jež nám zanechal, zdá se teprve, že poznáváme v pravdě celou bohatost jeho tvůrčí síly, že vidíme teprve v přesných a nade všechnu pochybnost určitých obrysech velkou uměleckou individualitu Schnirchovu, tak jak přejde a přejíti musí do dějin rozvoje českého umění. Umělecká beseda v B. Schnirchovi měla nezapomenutelného starostu a vůdce. …” a následuje popis smuteční cesty na Olšany, kde byl pohřben v rodinné hrobce nedaleko zdi směrem ku Král. Vinohradům.

České sochařství v letech od 50. do 80. let XIX. století

    K. B. Mádl¹⁰ na příkladu sochy Karla IV., kterou vytvořil německý sochař E. J. Haehnel z Drážďan (1848), ukazuje stav českého sochařství v pol. 19.st. – „Toto faktum je pro českou plastiku té doby významné. Ne že by nebylo tehdá bývalo domácích sochařů, ale že nebylo tu buď dosti vůle nebo také odvahy svěřiti jim práci takového významu a rozměru. Josef Max se rovněž tak marně o pomník ucházel jako jeho bratr Emanuel. Emanuel Max a Jan Maixner žili tehdá v Římě, Frant. Melnický byl ještě ve Vídni v učení u H. Gassera. A v těchto jménech byla obsažena všechna česká plastika v samém středu devatenáctého věku; ryze českého původu bylo z nich jedině Melnického z Krasíkova, národně českého nepochybně žádné.“ Připomíná Antonína Veitha, který blízko svého sídla na Liběchově hodlal zbudovat Slavín – obrátil se sice na bavorského sochaře Ludvíka Schwanthalera, ale také objevil talent samouka Václava Levého, který se později prosadil v Římě. „Tak první dva velké výkony plastické vznikly beze vší účasti sil domácích, ale byly to také poslední cizího původu. Při dalších nebylo více možno úplně ignorovati sochaře v Čechách zrodilé, kterým dosud přenechávány jen práce drobné, náhrobky hřbitovní, potřebné sochy svatých pro kostely a podobiznová poprsí šlechticů. Na ty ponejvíce také stačili tehdejší plastikové, kteří v největším svém počtu byli vlastně jen řemeslní kameníci. …

    Avšak jednou probuzená okázalá záliba pro velká díla sochařská více nepotuchla a hned roku 1850 vztyčen byl nový, větší a nákladnější pomník na pražském hlavním, tehdá jediném urovnaném nábřeží“ – jedná se o pomník císaři Františku I., který navrhl Josef Kranner a sochy dodal Josef Max. Třetí pomník na Malostranském náměstí, věnovaný vojevůdci Josefovi Radeckému (1858) je dílem Josefa Maxe a Emanuela Maxe, který po smrti bratra dílo dokončil. Pak však nastal útlum pomníkových prací a ožily zakázky na tradiční náboženské sochy – v letech 1853 – 1863 byly nahrazeny některé sochy na Karlově mostě novými (Josef Max – sv. Josef, sv. Jan Křtitel, Emanuel Max – sv. František S., sv. Kryštof, Pieta, P. Maria a sv. Jan Evangelista u starého krucifixu. Jak je zřejmé, bratři Maxové („krví i myšlením Němců“) plně ovládali českou plastickou produkci této doby, ale začali se prosazovat i jejich žáci Antonín Wildt a Tomáš Seidan. Wildt podle náčrtku J. Mánesa vytvořil skupinu na atice budovy České spořitelny (dnes sídlo AV ČR na Národní třídě, podílel se na výzdobě karlínské baziliky, je autorem ponmíku Martina Kopeckého v Plzni. V Plzni také Seidan vytvořil sochu (J. F. Smetana) – oba tyto pomníky naznačují nový trend: „Měšťanstvo, stav střední, stav selský, občané buď autonomisticky buď spolkově sdružení vystupují nyní na mecenské podium. Zatlačují odtud šlechtu, která ostatně nečiní více žádných pokusů, aby si uhájila velké tradice svých předků. Arci že nový tento činitel, který nyní opravdu mocně zasáhl na pole činnosti umělecké, nevchází vždy do ateliérů sochařských jedině ideálnou láskou k umění veden.“ – má to i své ekonomické důvody. Nicméně „Počet sochařů českých roste, a demokratickému rázu nynějšího proudu docela odpovídá, jestliže spolky a komitéty, které pomníky pořizují, nyní často vyzývají domácí umělce k veřejným soutěžím, které se pak vypisují s pravidla všude tam, kde se jedná o práce závažné, rozlehlé a kde je snaha vyhledati pro ně sílu umělecky nejzdatnější a nejpovolanější.“ Vzniká řada pomníků: v Praze pomník Josefa Jungmanna (1878, Ludvík Šimek), Vítězlava Hálka (1882, Bohuslav Schnirch), deska věnovaná Janu Evang. Purkyněmu (Josef Václav Myslbek), poprsí Fr. Palackého nad vchodem domu kde žil a zemřel (Myslbek), na Olšanech pomník Karla Sladkovského (Myslbek) aj., mimo Prahu pomník Jana Žižky (Čáslav 1880, Myslbek), pomník Karla Havlíčka v Kutné Hoře (1883, Josef Strachovský), pomník bratrancům Veverkovým v Pardubicích (Strachovský), Žižka v Táboře (Strachovský), Fr. Palacký v Písku (Ludvík Wurzel) a řada dalších pomníků, pamětních desek, náhrobků apod.

    „Roku 1848 nebylo v Praze pozoruhodného sochaře české krve, po padesáti letech spočteno jich aspoň dvacet, jejichž práce zasluhují aspoň pozornosti. Historie pomníků českých illustruje tak nejlépe a nejnápadněji vzrůst české plastiky, ne-li jinak, aspoň kvantitativně, a přece jimi činnost sochařská není ještě daleko vyčerpána. Ještě jsou tu monumentální stavby, jichž budovatelé dovolávají se pomoci českých plastiků.Arci že i ty neobjevují se dříve až teprve koncem let sedmdesátých a není jich na počet mnoho, za to znamenité fondy na ně věnované byly s to rozprouditi plastický ruch v Čechách měrou v pravdě nebývalou.

     Národní divadlo tu stojí časově i významem svým v popředí. Na attice jeho loggie stojí Musy a nad prosceniem skupina štítová B. Schnircha, ve výklencích hlavního průčelí Záboj a Lumír a nad bočným průčelím skupiny Dramatu a Opery Ant. Wagnera, J. V. Myslbek obohatil je rovněž allegoriemi Dramatu a Opery a jeho foyer bronzovými poprsími B. Smetany a J. J. Kolára, k nimž A. Popp přidružil podobiznu V. K. Klicpery.“

     Dále připomíná Myslbekovy skupiny na pylonech Palackého mostu (nyní na Vyšehradě), sochy na balustrádě Rudolfina, které vedle německých a vídeňských umělců vytvořili i domácí umělci (B. Seeling, T. Seidan, J. Čapek, L. Šimek, B. Schnirch), výzdobu Musea království Českého (Národního muzea) či Městské spořitelny, Zemské banky, Městského musea aj., kde se účastnila i řada mladších sochařů: A. Procházka, F. Hergesell, F. Royt, A. Popp, A. Sucharda, Č. Vosmík aj.

     „Ne-li všechna, aspoň valná většina jmen českých sochařů, jichž život a dílo patří právě uplynulému půlstoletí, zazněla… jména, jimiž označeny jsou z velkého dílu práce, které snad vždy nemluví venkoncem osobitou a neprojevují odlišné individuality, jež ale o vážné snaze a zdatnosti jejich nositelů vydávají dobré svědectví, avšak jsou mezi nimi dvě jména, jež vévodí dvěma pokolením, dva umělci, jež sami zrovna nesou na svých bedrech českou plastiku: Václav Levý a Josef Myslbek.  …

     Nežli se objevil V. Levý, nebylo téměř českých sochařů; nelze k nim počítati Josefa a Emanuele Maxe…“, i když „Dílna Josefa Maxe (zemřel 1855) byla zároveň školou uměleckou, z níž vyšli K. Böhm, který zašel bez významu, Eduard Veselý a Antonín Wildt. … J. Max byl zajisté umělec dobrého jádra, zdravého cítění, který i akademickou formalitu dovedl stykem s přírodou rozehřáti, ale při tom osobnost nevalné síly, a také svým žákům proto nedovedl vštípiti více nežli jistou dovednost technickou. Wildt byl by býval s to přivésti k dalšímu rozvinu svěžejší zárodky umění Maxova, kdyby jeho umělecká povaha bývala sestředěnější a jeho snahy vážnější, a proto v této důstojnosti a tomto významu musí ustoupiti svému mladšímu spolužáku Ant. Wagnerovi, který šířkou i robustností svého nadání jej daleko předstihuje. Ovšem že Wagner, juž také pro svoje mládí, nenalezl v atelieru Maxově více nežli uvedení do techniky plastické a teprve na akademii vídeňské přijal pravé základy umělecké, předce však jeho východiště z dílny Maxovy nepostrádá všeho významu. … E.Max je korektnost sama: úzký jeho duch nemá rozpjetí, a citová stránka jeho povahy projevuje se jen v osobním pietismu a patriotismu. Suchá, chladná správnost je snad nejlepší stránkou jeho věcí. Po smrti svého bratra byl E. Max nejplodnějším a také nejhledanějším sochařem v Čechách… z dílny E. Maxe vyšli Karel Dvořák a L. Šimek. …

     Dříve však, nežli Wagner a Šimek dospěli k prvním samostatným neb aspoň rázovitějším projevům svého mladého umění, vyrostl v zátiší, širší veřejností sotva pozorován a jistě nesledován první velký mistr české moderní plastiky – Václav Levý. Roku 1848, již osmadvacetiletý, vrátil se z Mnichova do Prahy, odchovanec Schwanthalerův, …Po šesti letech, jež strávil v Čechách takměř bez práce a zaměstnání, odešel jako stipendista do Říma… Třiadvacet let žil V. Levý v Římě, všechna jeho hlavní díla zde vznikla a sotva že se usadil v Praze,…zemřel …1870 zanechav tu jediného přímého žáka a k tomu veliký odkaz vší obci českých sochařů: svůj hluboký jemný cit, vtělený v ušlechtilou formu. Pouze jeden z generace následující stál mu na chvíli po boku a blízko, ale byl to právě na štěstí onen, který cenu tohoto dědictví dovedl pochopiti, Jos. V. Myslbek…   Klade se důraz u V. Levého na vliv antiky na jeho umění a vskutku podlehala jeho vnímavá duše dojmu její jasné krásy, ale učitelkou mu nebyla, pouze rádkyní… Antika mu ukázala, kterak hmotná realnost se zušlechťuje…

     Téhož roku, kdy V. Levý zemřel , vrátil se Ludvík Šimek do Prahy,…a v něm dostavil se do jisté míry dědic velkého mistra. Ne sice stejné hloubky a vnitrnosti, přece však umělec, který cestou idealistickou šel a na ní mnohé dílo dobrého zrna, nejednu práci vše současné daleko předstihující zanechal. Šimek …strávil plných devět let v dílně Em. Maxe a v jeho výtvorech takměř nalezlo umění obou Maxů svůj vlastní závěr a vrchol. Idealismus mladšího Maxe překročil u něho hranice pouhého formalismu a náběhy ku větší zevní i vnitřní pravdě staršího bratra dospěly u L. Šimka až ku sv. Onofriu, poslední  jeho práce pro hřbitov bilínský, v níž hlásí se realismus již velice rozhodně a překvapující měrou ku slovu. …ze starší generace pouze Šimek měl dost síly a odvahy přiblížiti se k novému proudu. Zárodky realismu, arci ještě příkazy idealismu řízeného a tlumeného, ležely v jeho umělecké povaze od počátku, které ovšem ani Em. Max, ani Max Windmann, u něhož Šimek v Mnichově čtyry leta strávil, nedovedli v oheň rozníti.“ Mádl se zmiňuje i o italském pobytu a konstatuje, že    nejlepší z jeho prací je pomník Jungmanna. A zmiňuje další práce především náboženského rázu a uzavírá, že mají „onen rys, který každou práci Šimkovu bez rozdílu zdobí, poctivá a přísná solidnost a svědomitost, jíž je vše stejně důležito a nic není malicherným, což dle přesvědčení umělcova do rámce uměleckých zámyslů patří.  …

    V tom podstatně a výhodně liší se od Tomáše Seidana, jehož četné práce zřídka kdy ukazují, že by jich původce vládl uměním, jaké by bylo ve slušném souladu s předmětem a vlastními intencemi. ...“  Mádl stejně hodnotí i Jindřicha Čapka a Bernarda O. Seelinga – „neodstupujeť od nich ani jinou barvou nadání, ani jeho větší hloubkou, aniž našel si jiné útvary projevové nežli oni. Po stránce tvarové všichni – V. Levým počínaje – byli odvislí od cizích vzorů, a tak ani zjev Levého není v té příčině docela prost přídechu eklekticismu. Homogeností karakteru, silou a křišťálovou čistotou citu, prostodušnou vroucností stojí arci nade všemi vysoko. …Všechny společně karakterisuje velká, ba žhavá a obětavá láska k jejich umění, avšak tuto lásku nepodporovalo s dostatek nadání…Byli to pilní, horliví pracovníci, ale z jejich děl nepadá velké světlo v před. Stojí v minulosti kořeny i produkty svého umění. Odcházeli plni nadšení na jih, a na cestu dostalo se jim příkazu nevykročit ze bran Říma a zde mít jen antiky na očích.“ Chybělo jim poznání renesanční plastiky, „Avšak v Čechách a v Praze dosud žily theoremy o velkém a malém umění, o superiosnosti předmětové, o svaté povinnosti umělce zlepšovat a idealisovat božího tvora. Vznešenost předmětu uvízla při tom nejednou jen v titulu a jméně a idealismus projevil se eklekticismem nebo povrchní vzhledností. … Akademie byla jen školou kreslířskou a malířskou, kde adepti sochařství směli zůstati při kontuře a někdy za dozoru učitelů malířů něco modelovali. Učení šlo více na vlastní pěsť a pak přišla žádost po jediném stipendiu studijním, jež v Čechách bylo k zadání. Nehotov byl pak mladý sochař v Římě teprve sám na sebe odkázán a nejistě bloudil od vzoru ke vzoru, zápase při tom i s hmotnou bídou.  …

    Již vedle těchto umělců zjevují se jiní, kteří otevírají nové perspektivy, kteří z vlastní cítěné potřeby pohlížejí ostřeji životu do očí…

     Z učení Jos. Maxe odešel Antonín Wagner (str. 54-55) na vídeňskou akademii, potom vykonal delší cestu po Německu, strávil nějaký čas v Italii a po svém návratu usadil se ve Vídni, kde i zemřel, vyplniv svůj život hojnou prací, jejíž výsledky zdobí veřejná prostranství a monumentální budovy říšského města i královské Prahy. … Roku 1880 objevuje se Wagnerovo jméno v Praze. … dal svému rodišti postavu Záboje … a tímto rekem a pěvcem Lumírem počíná nyní opět řadu svých plastik pro Národní divadlo a České museum. … Poesie bájí a lidových pověstí našla v srdci jeho útulek a jejím postavám a představám zůstal povždy věren. Také mladý Levý modeloval Lumíra, Žižku, Zdeňka Zásmuckého, ale když vyšel z kruhu Veithova, Klácelova a Čermákova, odumřelo v něm romantické snění. Wagner mu zůstal věren …když pro skupinu Dramatu na Národním divadle volí thema Soudu Libušina. … Listy, které A. P. Wagner psal z Italie, prozrazují, který mistr naň učinil největší dojem, a že jej pochopil v jeho podstatě, ukázal jasně, když vytvořil markantní postavu Michelangela… obrátil se k velkému Florenčanu v téže době, kdy čeští sochaři v italském učení horovali pro antiku a ranní středověk. Cítil se k němu váben jednou stránkou své vlastní povahy, snahou po silném, rázovitém výrazu. Miluje zdatné, vyspělé, široce vytvářené formy, energický pohyb, výraznou posu a určité projádření. … Nikde však není násilnosti  nebo prázdné manýry bezduchého kopisty. Přesně a zřetelně se umělec vyjadřuje zvolenou formou. Posou, plastickou linií dovede karakter postav mythu, pověsti, pohádky, mythologie, historie , allegorie nebo personifikace v jejich základní podstatě předvésti, zřetelně a stručně. Zná uměleckou míru a má vědomí koordonance, když tvoří pro daný rámec architektonický…

     Mnoho příbuzného, po zevní i vnitřní stránce, so objeví, položíme-li podobizny A. Wagnera a Václava Kafky vedle sebe. Jakoby z jednoho rodinného svazku vyšli… Jako Wagner i  Kafka začal postavami Rukopisu Kralodvorského… Zpěvy milostné i hrdinné této sbírky zabavují a živí fantasii umělců výtvarných od let padesátých silně a stále, v jejich postavách vtělují svoje představy idealných reků staročeských a jich stělesnění, které Manesem počalo, vrcholí záhy v mosteckých skupinách Myslbekových. (str. 55)….U Wagnera nejednou prokmitá velký vlašský vzor a nejednou se ozvou, arci jen vzdálené a seslabené, ohlasy idealistické linie. Mladší realista je bezprostřednější a odhodlanější, přimyká se ku přírodě těsněji a vroucněji. … A znovu zase i při tomto sympatickém zjevu uměleckém možno postřehnouti, kterak i zvýšený a s lety rostoucí realismus české plastiky sesiluje pravdivost a výraznost jich produktů, upevňuje jich zevnějšek a prohlubuje jich vnitřek, ale vždy je prost každé urputnosti a bezohlednosti. Měkkost a mírnost, dumavost a pasivnost… Ani talent, který jest jako J. V. Myslbek zrovna personifikací mužné síly vysoké potence, nepostrádá těchto zjemňujících rysů. V něm také kulminuje opravdu česká plastika…

     Ještě stále se objevují umělci, kteří buď bezděčně, buď v uvědomělé snaze po jiných cestách ku předu se snaží, arci že ne vždy se stejným zdarem. Tak Josef Strachovský (žák Schnircha –1875 si ho Schnirch  zvolil  za sochařského pomocníka pro spolupráci na sochařské výzdobě Národního divadla v Praze), vystopil slibně, ale záhy ukázal dosti hojnou řadou prací, že nesplní, co bylo možno od něho čekati. …

     Vysoko nad vyšehradským hřbitovem vznáší se krásná, ušlechtilá silhuetta Genia s křídly široce rozepjatými, který lehce usedl na okraj sarkofagu, na jehož víko klade věnec vavřínový. Po stranách velikého podstavce, na němž tato skupina je vyzvednuta, sedí dvě ženy…Těmito sochami vyzdobil Josef Mauder Mausoleum…svoje chef d´oeuvre. … Na realistickém základě si vybudoval svůj vlastní idealismus formy. ….

      Největší podíl na plastické výzdobě Národního divadla má Bohuslav Schnirch¹¹, zevně i uvnitř jsou jeho práce, jejichž předmět i ráz karakterisují jeho umění a to ne pouze na počátku osmého desetiletí, ale také na drahnou dobu pozdější. Jsou to Musy s Apollonem a allegorická skupina ve štítu nad prosceniem. Patří k nim model dosud neprovedených trig na pylonech nad hlavním průčelím a téměř všechno dekorativně plastické oživení stavby ve vlysech, obloukových koutech, na svornících a terčích. Podobný podíl má umělec na Rudolfinu, Českém Museu, Městské spořitelně a jinde, všady jde u něho postava lidská s útvary ornamentálními takořka ruku v ruce. ….Mauder zabývá se ornamentem jen tak mimochodem, kdežto B. Schnirch jej považuje za význačnou část své tvořivosti. B. Schnirch byl v Mnichově ve školním atelieru Widnmannově sousedem příštího geniálního dekoratera L. Gedona a před tím byl již ve Št. Hradci a ve Vídni ve velkých dílnách zaměstnán, potom po nějaký čas hospitoval na technice u J. Zítka a od roku 1871 do 1874 obracel v Italii zřetel svůj k bohaté ornamentální dekoraci ranní renaissance. Jeho ideálem bylo také kdysi tvořiti díla, fontány, pomníky, jež by venkoncem byla jeho prací, v celkové koncepci, v architektonickém útvaru, ornamentální výzdobě I figurálním obsahu.

    Ale jeho úhledná Fontána faunova zůstala v náčrtku a méně šťastný pomník V. Hálka – podobiznové poprsí uprostřed exedry – byl proveden. B. Schnirch se brzy přimknul k architektům a maje s nimi stejné cítění a stejné theorie, dobře se snáší s jejich stavbami ve svých akantech, puttich a maskách, jež tvoří obsah jeho suchého a ostrého ornamentu, v němž za jediný úkol považuje nepřipustiti žádnou formu a linii, jež by se v jeho vzorech nenalezala. Přes to vše, v době a při povaze škol, jimiž Schnirch prošel, třeba naň pohlížeti jako na prvního sochaře českého (co do času), který svým tvořením se neobmezoval na postavu lidskou. …

    U M. Widnmanna žily ještě zbytky tradic Thorwaldsenových, vzor antické formy, linie a komposice skvěl se v netlumeném světle, a tak B. Schnirch, ještě nežli se vybral na další studium do Italie, modeluje v reliefu Achilla mrtvolu Hektorovu vláčícího, zcela dle klassicistických  theorií, Promethea, Amazony, a v Římě oživují jeho fantasii zase jen postavy antické mythologie. Apollo a Musy, Tympanon nad prosceniem a model trig pro Národní divadlo, jichž náčrtky vznikly v Římě za první mužné vyspělosti umělcovy, jsou jistě nejkarakterističtějšími pracemi tohoto směru. Každá z devíti Mus má svoje předepsané emblemy v rukou, drží je spůsobem, jaký umělec na římských antikách pozoroval, jejich úpravný šat má totéž uložení, tutéž skladnost, týž stejnoměrný proud linie. Skupina tympanonu má svoji symetrii a moudrou rovnováhu mas a pohybů, jest akademicky správná, ale schází jí vřelost osobnosti umělecké, a docela cize se vyjímá vedle Aleše, Ženíška nebo Wagnera. Jistě vyznačuje Schnircha vroucí láska k umění, úplné sloučení jeho osoby s ním, nezmarná, vytrvalá a ve stejnoměrném tempu pracující síla, pozoruhodné vědění theoretické a takové porozumění pro architekturu... Hojné množství prací Schnirchových na monumentálních i soukromých stavbách pražských je toho neodmluvitelným dokladem. Vyplňují daná, architekturou vymezená pole dokonale, jejich relief má výšku a plastiku, jaká okolním architektonickým formám přesně odpovídá a s nimi harmonisuje, rozměr a poměr soch volných na balustrádách, pylonech a ve výklencích je vždy se zřetelem na místo správně stanoven, slovem Schnirchovy plastiky splývají s architekturou, zejména s onou, v níž sám vyrostl, zrovna v jednolitý celek. Uvědoměle, z dobré vůle a theoretického rozmyslu se podřizují mnohdy tak, že každé volnější, svobodnější hnutí, každý životnější záchvěv a projev temperamentu jest potlačen a udusen. Toto Schnirchovo spolupůsobení s architekturou neorenaissanční, které docela odpovídá jeho osobní umělecké náklonnosti, vneslo skoro do všech jeho prací jiných, kde by se mohl svobodněji pohybovati, cos povšechného a chladně liniového, do jich hlav a pos mnoho schematického a akademicky rozumového a jejich formace myšlenková I fysická mívá tytéž vlastnosti, které se stejnoměrně ukazují v Tympanonu Národního divadla jako na velikých skupinách při nároží kopule Českého Musea (1890). Modeloval portréty – Fügnera, Hálka, Tyrše – koncipoval karakterní podobizny – Husa, Žižky – než vždy se objevuje nedosti silným a jemným vystižením karakteru a pro vytvoření velikých typicky mohutných zjevů. A přece bylo B. Schnirchovi dáno překvapiti jednou svobodným, volně a široce projeveným citem, vlahostí a velkým rysem komposičním. Co před tím psané posudky do jeho četných děl vkládaly a čeho v nich buď vůbec nebylo, nebo ne v míře vychvalované, to pojednou obsahoval jeho sv. Václav, který uvízl sice jen v konkurenčním náčrtku, ale přes to musí naň býti pohlíženo jako na hlavní dílo Schnirchovo, nejzralejší a nejcitovější. Umělec čítal již padesát let, kdy komponoval tuto jízdeckou sochu. Ještě v Římě provedl malé skizzy obou trig pro nárožní pylony Národního divadla a 1877 postavil také jednu v pokusném modelu na její místo, kde při požáru vzala za své. M. Tyrš byl jimi nadšen a umělec sám dodnes touží je provésti. Obdiv byl odůvodněný, neboť B. Schnirch zde poprvé v české plastice vytvořil šest koní v bujném, ržavém, ohnivém trysku, připnul je k antickým vozům a na ty postavil Viktorie. Novost a rozměr skupin, rozmanitost a složitost forem a linií právem tehdá překvapovaly a unášely a nepřipouštěly poznání, že je vytvořilo umění vyreflektované. Dobře by se družily k řadě Mus jako díla myslícího umělce, který vytvořil je v přímém styku s antickými vzory. Avšak průběhem následujících dvaceti let mnoho se změnilo kolem něho a B. Schnirch sám nezůstal zcela netknut tím, co mladší soudruh jeho, Myslbek, do české plastiky přinesl. Prokmitá to jaksi bezděčně a přece zřetelně, třeba že ještě nedosti prožité, v pomníku krále Jiřího z Poděbrad. Model jeho byl dokončen 1888, tedy v čase, kdy mohutná umělecká osobnost Myslbekova ocitla se v samém popředí české plastiky a svojí horoucí láskou k přírodě, svou vášnivou láskou k ní a unášející silou svého uměleckého karakteru všechny mladší plastiky k sobě strhávala. I Schnirch se ocitl v tomto kruhu a jízdecká socha Jiřího Poděbradského je jakýsi kompromis mezi antikisující akademičností dosavadní a novými proudy idealistického realismu. Z prvního zbyla rozumově vypočítaná urovnanost linií a na zevním zjevu lpící svědomitost forem, kde sochař nic nepodřizuje a všechno stejnoměrně cení. Komoň, na němž král k jednání o mír s Matyášem Uherským přijíždí, odvozuje svůj rodokmen od bronzových ořů starší německé plastiky. Avšak k tomu se druží, jako moment nový, historické pojmutí, svobodnější a ze zvolené situace vyrůstající posa a pohyb jezdcův v bohatém kroji. Přes to neuspokojuje Schnirchův Jiřík žádoucí měrou. Schází mu karakterová výraznost, síla osobnosti, není to velký, imponující, rázovitý muž, který jako král byl moudrým a energetickým zároveň a pro víru a lid žil a vše konal. Všechna hledanost, starostlivá úzkostlivost však zmizela z ducha a ruky Schnirchovy, když koncipoval svatého patrona země české. Před tím se v některých drobnějších pracích objevil vliv Myslbekův silněji a také nápadněji než u Jiříka, sv. Václav je za to výtvorem, v němž podává Schnirch tentokrát opravdu procítěné, vznítěné nitro, jehož oheň vyšlehl nyní teple na povrch. Chladná odměřenost zde více nezaráží a ten jezdec na klidně stojícím oři, s vážnou láskou obhlíží kraj, jemuž vztaženou pravicí blahodějně žehná. Je mírný, měkký, ušlechtile jímavý; má jednotnost a přehlednou prostotu linie. Sv. Václav je nejšťastnější produkt umění Schnirchova právě pro ony vlastnosti zde soustředěné a organicky, takměř samozřejmě, se vyslovující, kdežto při dvou, třech konkurenčních projektech o fontánu před Rudolfinem, reflektující mysl, mnohými allegoriemi se vyjadřující, tlumí první zápal tvoření. B. Schnirch sv. Václavem opustil tvrdě ujetou cestu přežilého idealismu a stoupl na půdu českým duchem prosycenou s takovým zdarem, že nemohlo být rozhodnuto, zda jemu či Myslbekovi v soutěži patřila palma prvenství.

      Není v české plastice díla jednotnějšího, jednolitějšího nad to, která vyšlo a vychází z dílny J. V. Myslbeka… “ Vedle Myslbeka zmiňuje Mádl další sochaře, kteří působily v té době: Antonín Popp, Antonín Procházka a František Hergesel, Čeněk Vosmík, Ludvík Wurzel, Stanislav Sucharda, Vilém Amort, Celda Klouček, František Bílek aj.

     Samozřejmě existuje novější zpracování dějin českého sochařství 2. pol. 19. století – např. přehled Ant. Matějčka v Československé vlastivědě VIII. (str. 227 – 236, 1935), ale především v díle Dějiny českého výtvarného umění III./2, vyd. 2001 – ale Mádlův přehled a hodnocení odpovídá pohledu z konce 19.stol. a ovlivnil vnímání jeho následovníků.

Bohuslav Schnirch a Národní divadlo v Praze

Apollón a 9 múz

     Dne 27.4. 1872 se sešla výtvarná komise Sboru pro zřízení českého Národního divadla, která přijala Zítkův návrh na vypsání konkursu na sochařskou výzdobu divadla a výbor Sboru na svém jednání dne 13.6.1872 již specifikoval své požadavky: sochy Lumíra a Záboje, Drama a Opera a Viktorie (trigy). 1.9.1872  jednala nově vzniklá komise pro návrhy na zevní okrášlení Národního divadla (v čele se Sladkovským) o výzdobě plastikami a rozhodla, že na věže přijdou dvě trigy s Viktoriemi (bohyní Vítězství), nad lodžii s korintskými sloupy nad hlavním vstupem do budovy Apollo s Múzami ( = novorenesanční, resp. antická témata), ale do nik určila Záboje a Lumíra (= inspirace rukopisy) a na nábřežní rizality skupiny „rázu slovanského“ (=  idea slovanství) představující Operu a Drama  – termín byl stanoven na 31.8.1873. návrhy na „bigé tažené třemi koňmi“ do konce února 1874¹²

    Ještě před rozhodnutím poroty psal Tyrš Schnirchovi (bez data):

„Milý a drahý bratře!

Odpusť, že Tě tak dlouho bez odpovědi nechávám, avšak byl jsem slavnosti Jungmannovou až po krk zaneprázdněn. K Tvé konkurenci přeju Ti všechno štěstí. Co do postav antických jsem přesvědčen, žeť obdržíš cenu: tu myslím nemáš konkurentů nebezpečných. Co se Lumira a Záboje týče, musíš se arciť sebrat, v tom genru Myslbek mnoho pracoval a do intencí Mánesových, jež za jedině pravé mám, náležitě se vžil.

Těšim se velmi velice, že Tě opět uvidim.

Tvůj Tyrš“ ¹³

    A Schnirch odpověděl dopisem 1. srpna 1873, v němž Tyršovi oznámil: „Konkurenční skice pro Nár. div. odeslal jsem 18. července. Nedělal jsem než Apolla a Musy. Musím se přiznat, že nejsem spokojen, a kdoví, jak to dopadne.“¹⁴  

    Národní listy (15.4.1874): „Přisouzení cen konkurenčním pracím na ozdobu divadla národního dělo se minulou neděli a v pondělí za řízení prof. Zítka. Trigy, určené na vyozdobení věží, sešly se dvě, jedna s heslem „Chi va sempre dietro gli altri, non li parsa mai innanzi“ a jedna s heslem německým.¹⁵Jury, sestávající se z profesora Haenla z Drážďan, ze sochaře Šimka, malíře Sequense, dra. Miroslava Tyrše a Vítězslava Hálka rozhodla se pro trigu s heslem italským a přiřkla jí většinou hlasův cenu druhou (dva hlasy byly pro cenu první, tři hlasy pro cenu druhou), jež obnáší 500 zl.; navrhla však, aby vzhledem k značnému talentu, jaký se v práci jeví a vzhledem ku krásnému a pilnému provedení navrhl se ještě zvláštní honorár 300 zl., práce pak odporučena k provedení. Po rozpečetění lístku objevil se konkurentem Bohuslav Schnirch. Druhá triga rovněž uznána v mnohém ohledu za práci pozoruhodnou, cena však ji nepřiřknuta a navrženo honorovati ji 300 zl. – K druhé konkurenci, vypsané na Apollina a devět mus nad loggiou zaslána pouze jedna práce s heslem „Život a umění, toto pak vlasti budiž věnováno; obé-li i s cílem se mine, k vlasti láska aspoň nezahyne“. Této práci přiřknuta jednohlasně cena druhá (1000 zl.) a uznána zároveň za spůsobilou, aby provedena byla. Po rozpečetění lístku objevil se konkurentem rovněž Bohuslav Schnirch. – O cenu Záboje a Lumíra konkurovala pouze práce jedna, kteráž však neuznána za spůsobilou a cena ji nepřiřknuta nijaká. – O cenu vypsanou na alegorické figury dramatu nepřihlásil se nikdo.“¹⁶ Druhé soutěže na sochy Slavoje a Záboje se Schnirch účastnil, ale porota 19.1.1877 vybrala návrh Ant. Wagnera, který zvítězil i s návrhem na skupiny Drama a Opera.

     Schnirch jako jediný obstál hned v první, jinak neúspěšné, protože takřka neobeslané soutěži na sochařskou výzdobu (Apollón s Múzami). Díky italskému pobytu měl totiž novorenesanční umění v krvi (podobně jako Zítek), a vyjadřování v tomto stylu se mu stalo celoživotním přesvědčením. Rychle taky pochopil, co se na něm žádá: aby svými bravurně modelovanými díly architekturu dotvořil a ozdobil, ovšem s patřičnou pokorou, to jest aby nenarušil její monumentalitu a klid. To se mu zcela podařilo Apollonem a devíti Múzami na balustrádě vstupní lodžie. Schnirch se hned pustil do díla a v dopise Tyršovi z 8. 8. 1876 píše:      „.. Dnes učiním zkoušku s 1. músou. Zhotovil jsem ze země v sádře namočených hadrů něco co má představovat músu a je 8, 5 palce vysoké, to dnes na své místo postavím a se Zítkem stanovíme definitivní velikost soch ... Zítra pak začne se na definitivním modelu musy pracovat a tak konečně mohu říct, že se u mne něco dělá, posud to beztoho nestálo za mnoho. Dnes přibyl sem první měj tovaryš, sochař Kavka z Vídně, nadaný mladík, který mi byl dobře doporučen. Posavadní „famulus“ zůstane nadále a zakrátko rozmnožím svůj personál podle potřeby.“¹⁷ A za měsíc už měl tři modely (Melpomené, Uranii a Erato), se kterými mu pomáhali sochaři Kavka a Strachovský – ale stále neměl objednávku od výboru Sboru na provedení v kameni. Jak uvádí Matějček¹⁸: „Již tempo práce o cyklu tom svědčí, že Schnirch chápal svou úlohu jako méně závažnou a po výtce dekorativní. Již v únoru r. 1877 oznamoval výboru dokončení modelů Apollona a tří Mus, v květnu provedl nové tři modely, v červenci žádal o schválení tří dalších Mus a koncem roku pak práci o modelech skončil.“

    Jednatelská zpráva výboru Sboru pro vybudování Národního divadla za čas od 1.1.1876 do 30.6.1877¹⁹ uvádí: „Po čas zimní do 21. února 1876 osazováno schodiště pro herce na straně nábřežní…“  a následuje podrobný popis stavebních prací. Jak konstatuje účetní zpráva: „Velké národní divadlo jest až na vnitřek a některé vnější okrasy dostaveno.“  V další části se mj. uvádí: „Také práce sochařská pokročila poněkud v I. půlletí r. 1877. Provedeno totiž 7 mask v závěrcích oblouku portiku a 3 masky v závěrcích oblouků podjezdu. …také jsou hotovy modely Apollina a 9 Mus určených na ballustradu loggie, vyvedení soch těch jest již dle modelů těch panem Bohuslavem Šnirchem zhotovených u téhož objednáno a jedna z nich – Urania – již na místě samém osazena. …Pomocný model trigy byl již objednán a bude na lešení k tomu cíli zřízeném na zkoušku postaven. …“

    Světozor²⁰ přinesl zprávu: „Překrásná budova národního divadla našeho počíná se krášliti zevnější sochařskou ozdobou. Nad průčelím v levém rohu postavena velká socha Uranie, velmi zdařilá to práce Bohuslava Šnircha.“ 

    A opět Světozor²¹ (Šnirchovy sochy na Národním divadle)  informuje: „Sochy Apollona a  9  Mus …tvoří podstatnou část jednotné dekorace plastické Národního divadla… portikus, hlavní a nejbohatěji ozdobená část fasady divadelní, na jehož balustradě sochy nadřečené místa nalezly, vyvolen zejména k tomu, aby dekorativní částí svou vyjadřoval účel celé stavby: dramatické umění ve svém původu, hlavní období jeho a poetický moment, co zřídlo a základ každé dramatické představy. Ostatní části velepamátné stavby té věnované opět dekoraci ve směrech ostatních, tak ku př. na loggii v divadelní ulici, co chodbě k orchestru, nalézáme motivy k hudbě poukazující, svými skupinami hudebních nástrojů, typických pro různé druhy opery, maskami atd. Fasada nábřežní opět má vyjadřovat určité dva hlavní směry moderního divadla svými skupinami Opera a Drama…

    Co se portiku týče, jeví se nám myšlenkový postup plastických okras jeho následovně: Na klenácích oblouků přízemku, nejblíže pozorovatele, nalézáme jaksi co heslo stavby masky, mezi nimiž v středu maska Dionýsova na původ dramat, umění vůbec poukazuje, kdežto ostatní masky různé karaktery tragedie a komedie antické znázorňují. Nad maskami v obloucích prvního patra a v náplních hlavního vlysu znázorněny dvojím směrem hlavní doby dramatického umění, od původu svého až po moderní drama a operu – jednak genii, jednak emblémy, symbolickými zvířaty a ornamenty. Nejvyšší místo celé dekorativní soustavy, balustrada portiku, vyhražena duševnímu základu dramatu – poesii a zvolen k označení toho dle počtu stávajících podstavců, zároveň též jako nejvhodnější motiv: Apollon a Musy. …

Jména a jednotlivé karaktery Mus, jak postupem ustáleny, jsou tyto:

1. Klio (oslavující), která zanáší slavné děje a znamená je na svitku papírovém ku známosti potomků.

2.  Kalliope, Musa epické písně, s tabulkou a pisátkem (stylus).

3.  Melpomene  (pěvkyně), musa tragická, velkodušná, sebevědomá postava, které přidány co atributy tragická maska, kyj Herkulův neb meč, kothurn  a réva vinná ve vlasech, se vztahem na hry Dionysovy.

4.  Thaleia (květoucí) , Musa komedie a bukolské poesie, která co taková vyobrazuje se s holí pastýřskou, komickou maskou, lehkým šatem pastýřským a břečťanem ověnčená.

5.  Terpsichore (vznešená), postava s dlouhou řízou, kteréž náleží  lyrika Pindarská a vážný, rhytmický tanec sborový, jejž kytharou a plektrem doprovází.     

6.  Erato, Musa veselého žertu, Anakreontické poesie, písně lásky a mimiky, s malou lyrou v ruce.

7.  Euterpe (veselící se), patronka lyriky, s píšťalou co nástroj hudby veselé a smyslné.

8. Polyhymnia , nejvznešenější z Mus, vážná, přemýšlející postava, zahalená – jako Harmonia neb Fortuna ve svůj hvězdný peplos – v širý, průhledný šat, beze všeho atributu.

9.  Urania (božská), s globem nebeským, co zástupkyně božské ideálnosti  umění a   hymnu k bohům. Někde často slýcháme Musa astronomie.

     Desátá socha, Apollon  Kytharoidos co vůdce Mus, zaujímá na divadle s Polyhymnií střed celého cyklu. On jediný jest pojmut v akci, jak hraje na nástroj jemu  příslušící: kytharu na stuze kolem plecí zavěšené a opírá se o kmen, na němž had, symbol ohně, vzhůru se vine. Ostatní Musy roztříděny dle symetrie  a sice v pravo od Apollona Melpomene a proti ní, vedle Polyhymnie Thaleia. Vedle těchto na nároží portiku stranou k Vltavě Urania a na druhém nároží portiku Erato. Všechny tyto sochy nalézají se v čele portiku.  Na úzkých stranách jeho rozestaveny jsou sochy následovně: proti městu k straně divadla, která věnována svou dekorací více momentu hudebnímu, nalézáme Euterpe a Terpsichore, kdežto na straně, která znázorňuje drama mluvní a tváří proti hradu královskému a Petřínu stojí Musy dějin Klio a Kalliope.

Co se týče provedení, můžeme konstatovati, že se přidržel sochař Šnirch nazvíce typů soch vatikánských  v Salla della Muse a oněch z Louvru, na kterýchžto dvou místech nejkrásnější antické zobrazení Mus se nalézají. Výška soch obnáší …3 metry.”

     Autor článku ve Světozoru popisuje umístění soch při pohledu z terasy, takže při pohledu z Národní třídy: napravo od Apollóna Polyhymnia, Thaleia a Urania, k nábřeží Kleió a Kalliopé - vlevo Melpomené a Erató, k Divadelní ulici Terpsichoré a Euterpé. 

     M. Tyrš v rozsáhlém článku Umění výtvarná v roce 1881²² připomíná Zítkův podíl „Z prací plastických ….  Bohuslav  Š n i r c h, jehož Apollo a Musy již před více lety na ballustradě nad loggiou divadla se octly a v jehož atelieru dle návodů Zítkových celá téměř plastická ornamentace národního divadla – jak vně tak uvnitř – provedena byla…“ Tyto plastiky svým novorenesančním klasicismem dokonale odpovídají Zítkově architektonické koncepci.

        Při požáru dne 12.8.1881 byly některé Múzy poničeny a České noviny (8.12.1882) informovaly: „Předevčírem odstraněna byla konečně ona bezhlavá můza na hlavní ballustradě ve Ferdinandově třídě a nahražena novou velmi krásně pracovanou sochou Kalliopy.“ 

    Návrhy na sochy Apollona a Múz byly schváleny již v první verzi a nepodléhaly žádným změnám. Zítek vyžadoval naprosté podřízení těchto soch architektuře, měly tvořit pouhé akcenty pilířových os v atice. Schnirch si také byl vědom, že ve výšce atiky se sochy mohou projevit pouze ve hmotě a obrysech a neuplatní se na nich nic osobitého. Chápal tedy tuto práci jako méně závažnou, spíše dekorativní. Výsledkem jsou klasicistní postavy, které se vzájemně pouze nepatrně liší, bez projevů sochařovy tvůrčí osobnosti. O tom, že Apollonovi a Múzám Schnirch nepřikládal velký význam, svědčí i rychlost, s jakou se úkolu zhostil.. V únoru 1877 dokončil model Apollona a tří Múz, v květnu provedl další tři modely a do konce roku 1877 práci na modelech dokončil. Za každý model dostal 400 zl. Do konce října 1878 byly sochy provedeny v kameni. Honorář činil 600 zl. za sochu. Matějček²³ tuto část Schnirchova díla hodnotí slovy: „Návrhy Apollona a Mus pro atiku loggie byly již uznány ve své první soutěžné redakci za šťastné a vyhovující… Jako skulpturální akcenty pilířových os v atice byly podmíněny sochy ty ve své velikosti, objemovém rozpjetí, obrysech i článkování, rytmem architektury a na sochaři bylo, aby vnesl vše, co lze, do postav, jež se mohly uplatniti ve výši atiky jen v hmotě a obrysech. Schnirch dobře chápal nutnost sebezapření v díle tektonicky tolik vázaném, šel-li však dále v neosobním zpracování figur, než se nám zdá dnes nutností, třeba to nepochybně připsati vlivu a autoritě Zítkově, který bděl nad neporušeností svého díla a žádal bezpodmínečně podřízení plastického dekoru architektuře. Bylo snad důsledkem ikonografie tohoto cyklu, že Schnirch šel tu drahou klasicisty, který se spokojil jen s obměnami typů helenistických v proporci těl, jejich plastickému vývinu i článkování, v ideální typice hlav i rozvrhu a řasení draperií. Vědomí, že se nic z toho, co by sochař navíc vnesl do díla, neuplatní ve výši atiky, přispělo snad k tomu, že figurální cyklus ten zůstal nejméně osobitou a nejméně výtvarnou součástí Národního divadla.“

Trigy

    Za umělecky nejzávažnější úkol na výzdobě Národního divadla pokládal Schnirch práci na trigách. Na rozdíl od Apollona a Múz, kde byl podřízen Zítkově koncepci, na trigách chtěl plně rozvinout svou vlastní uměleckou představu a dokázat své umělecké kvality.

***

     V únoru 1874 skončila soutěž na trigy, kterou obeslali pouze dva sochaři (Schnirch a drážďanský sochař Flockenmann) – stejně jako na sochy Apollona a Múz byl vybrán návrh B. Schnircha, který reagoval 30.9.1875 dopisem výboru Sboru pro postavení Národního divadla, v němž psal, že koncem předešlého roku odpověděl obratem na výzvu, aby podal rozpočet na trigy a na deset soch, avšak dosud neobdržel odpověď. Navrhoval výboru, jak zahájit práci na sochách s poměrně malým nákladem. Dokazoval, že by se nemělo otálet, protože stavba divadla pokročila natolik, že je nejvyšší čas na jejich realizaci. Navrhl výboru, aby zatim u něho objednal modely jedné, případně více soch z řady Apollona a Múz. Ty budou připraveny na dobu, kdy bude možno je naráz provést v kameni. Také navrhl, aby sbor u něho objednal pomocný model trig v polovičnim či čtvrtinovém měřítku. „Ziská slavný výbor nákladem 1200 zlatých model, který snadno uschovat se dá v případě, že by teprve později vyvedeni ve velkém možno bylo. Pak, jestli snad mne už nebude, může poměrně snadno někdo jiný velký model dle úplně promyšlené práce provésti.“ V závěru se snažil rozptýlit pochybnosti: „Možno, že slavný výbor nechová úplnou důvěru, že bych model takový řádně provésti dovedl. Pro tento případ prohlašuju, že pakli znalci ku posouzeni pomocného modelu zvoleni o něm co proveditelný ve velkém příznivě se nevysloví, žádnou náhradu zaň nevezmu, a jestli snad zálohu naň obdržím, tuto navrátim. Totéž o Múzách plati.“ a ujistil výbor: „Po dlouhé neúnavné snaze docílil jsem konečně, že mohl jsem si postaviti dílnu dle přáni svého; v této hodlám věnovati veškeré síly a schopnosti své umění svému. Jedním z nejkrásnějších úkolů, jaký v životě se mi naskýtá a vůbec snad kdy naskytne, je triga. Hořím touhou bych síly své na tak obsáhlém díle zkusiti mohl, cítím se v tomto oboru povolaným a jsem odhodlán podniknouti touto prací zápas s vynikajícími sochaři cizozemska - na úkor-li či v prospěch vlasti, ponechám výsledku.“²⁴

   Výsledkem bylo, že s ním výbor Sboru 5.10.1875 uzavřel smlouvu. V doložce však bylo, že Zítek musí pozvat do Prahy drážďanského profesora Haehnela a vyslechnout jeho názor – jenže Haehnel nepřijížděl a tak Zítek na schůzi výboru 13.6.1876 prosadil, že není nutné Haehnelovo dobrozdání a vyzval výbor, aby definitivně uzavřel smlouvu se Schnirchem. Za měsíc poté byla Schnirchovi zaslána prozatímní objednávka. Dopisem 8.8.1876 si postěžoval Tyršovi, který byl v Itálii, ale poté obdržel konečnou objednávku a Tyršovi píše: „S pomocnými modely pro obě trigy začnu také brzo, chci se ale dříve po Německu poohlédnout; podívám se do Mnichova, Hannoveru, Brunšviku, Berlína a Drážďan, možná, že ještě jinam, uvidíme. Asi za 8-10 dní vydám se na cestu. Musím si leccos koupit, obstarat, prohlédnout, zejména odlitky koňů, jich anatomie aj. a mimo to chci německé slévárny a kovotepny vidět a porovnat, zda by nebylo lépe trigy vytloukat z měděného plechu nežli z bronzu lejť, zejména stran ceny.“²⁵

   Vil. Weitenweber v medailonu věnovaném Schnirchovi (Světozor²⁶⁾: „Mezi umělci, kteří vzornou součinností ozdobili pyšnou budovu Národního našeho divadla spůsobem tak velkolepým, že skvostný tento chrám Uměn, nejen co do architektonické své přesnosti, nýbrž i co do vkusu a nádhery zevnější své ozdoby náležel mezi nejzdařilejší budovy svého spůsobu – z nejzasloužilejších jest sochař Bohuslav Šnirch…. vrátil se v září roku 1873 do Vídně a v říjnu téhož roku opět do Prahy, kdež ihned po svém návratu uměleckou svou činnost započal hotovením skizzy trigy pro Národní divadlo. Skizza ta následujícího roku obdržela při konkursu první cenu i svěřeno Šnirchovi její provedení.“

     Největší a bezesporu nejznámější Schnirchovo dílo jsou obrovské bronzové Trigy (antická trojspřeží) s bohyněmi vítězství na nárožních pylonech budovy, na kterých pracoval tři desítky let. Již J.Zítek od počátku požadoval pohledově dominantní sochařskou součást stavby – trigy (dvě bronzová trojspřeží) s bohyní Vítězství (Niké, Viktorie) umístěné na nárožních pylonech: jedna Viktorie má věnec ke korunování vítěze (vpravo), druhá drží ratolest lípy (v 19. st. emblematický strom Čechů – vlevo). Schnirchův návrh zvítězil hned v první sochařské soutěži, jenomže pak nastaly potíže.

    První byla spíše akademického rázu: V antice jezdily jenom bigy (se dvěma koňmi), anebo pak quadrigy (se čtyřmi). Biga ale byla málo, quadriga zase moc, a tak Schnirch navrhl trigu.

     Na jaře 1875 pozval Schnirch porotu k posouzení své práce. Členy poroty byli prof. Ernest Julius Haehnel,  dr. František Ladislav Rieger, Antonín Wagner, Ludvík Šimek, Soběslav Pinkas a Josef Zítek. Již na tomto jednání se ozvaly pochybnosti o vhodnosti trig jako sochařského zakončení pylonů. Bylo namítáno, že útvar trigy není historicky zdůvodněn. Zítek původně navrhoval quadrigy, později je redukoval na trigy, které se lépe vešly na omezenou plochu pylonů. Soutěž proto předepisovala trigy. Návrh byl vcelku s drobnými změnami schválen. Bohužel se nezachoval.²⁷ 

   Na trigách pak Schnirch intenzivně pracoval dále. Na podzim roku 1875 vypracoval rozpočet na provedení pomocných modelů v částce 1200 zl., avšak během další práce zjistil, že náklady přesahují původní odhad. Musel zhotovit model pylonů a přiléhající části divadla, navrhoval nové skicy celku, pracoval na studiích jednotlivých součástí skupiny. Nakonec vypracoval pomocné modely v 1/4 skutečné velikosti, jak informoval ve svém dopise Sboru pro postavení Národního divadla:  „Slavný výbore!

    Dne 30. září nabídl jsem slavnému výboru provedení pomocných modelů pro trigy po 1 200 zl. Tentýž návrh slavným výborem přijat a usnesení takové ze dne 12. 7. 1876 mi sděleno bylo. Provedení modelů těch představoval jsem si tehdá mnohem snadnější a do detailů jednodušší, jak to již ze skic známých vyplývá. Teprve postupem práce a na základě konaných všestranných studií, jakož i nutný následek jednak, většího měřítka jakož i během vždy v roce se jevící bohatosti jejž, co se ornamentální dekorace týče vyžadovaly pro skupiny ty zajímající místo nad jiné vynikající nezbytné provedení mnohem bohatší, takže konečně dospěl jsem ke stupni provedení v jakém řečené skupiny nyní se jeví a jaké jsem před krátkým časem čest měl slavnému výboru předvésti. Tvrdím, že slavný výbor s intencemi zde řečenými a resultujícími bohatostí zajistí souhlasí jako i monumentální stavby té p. prof. Zítek byl učinil. Mimo to bylo ku posouzení působnosti skupina těch, k vůli jejich rozměrům, umístění i k vůli ustálení celé kompozice, zkrátka ku sdělání definitivních platných skic nezbytně nutno sdělati model zejména věží, na kterých trigy státi mají, ale i oné části divadla, která s nimi bezprostředně souvisí - v měřítku témě v jakém skicy samy provedeny byly. Zhotovil jsem tedy modely trig, které též za příčinu návštěvy Jeho Veličenstva císaře na počest postaveny byly a na základě jejich opravoval jsem a měnil skice trig samých tak dlouho až ustáleny z toho ony definitivní dle kterých nadřečené pomocné modely provedeny byly. Tak stalo se, že mimo tyto skice ještě úplné modely trig jsem provedl, jakož v tom ještě modely pomocné. Tím vším povstala pro mne ztráta času a výlohy takové, že vskutku obnosem 1 200 zl. za jednu skupinu ani výlohy mé vlastní kryty nejsou. Na základě tom obracím se v pevné důvěře ku slavnému výboru s prosebnou žádostí, aby mi cena nadřečená zvýšena byla 1 800-2 000 zl. za každou skupinu.“²⁸ A v dopise Tyršovi z 8. 8. 1876 píše:     

„... Dnes učiním zkoušku s 1. músou. Zhotovil jsem ze země v sádře namočených hadrů něco co má představovat músu a je 8,5 palce vysoké, to dnes na své místo postavím a se Zítkem stanovíme definitivní velikost soch ... Zítra pak začne se na definitivním modelu musy pracovat a tak konečně mohu říct, že se u mne něco dělá, posud to beztoho nestálo za mnoho. Dnes přibyl sem první měj tovaryš, sochař Kavka z Vídně, nadaný mladík, který mi byl dobře doporučen. Posavadní „famulus“ zůstane nadále a zakrátko rozmnožím svůj personál podle potřeby. S pomocnými modely pro obě trigy začnu také brzo. Musím lecos koupit, obstarat, prohlédnout, zejména odlitky koně, jejich anatomie a.j. a mimoto chci německé slévárny a kovatelny vidět a porovnat, zda by to nebylo lépe Trigy vytloukat z měděného plechu nežli z bronzu lít, zejména stran ceny.“²⁹ Tyrš jej podpořil.  S souznění s názory Zítkovými bylo třeba těžkou hmotu schodišťových pylonů, stojících při bocích hlavního vstupu, nahoře pojednat monumentálně, a přitom zároveň odlehčit, provzdušnit, zdynamizovat, plynule převést divákův zrak od nižších hmot ke křivce kopule. Tři koně poskytovaly víc sochařské volnosti než spřežení čtyři či pouze dvou.

     Schnirch udělal řadu modelů³⁰ Na levý pylon (při pohled z Národní třídy) navrhl Viktorii (neboli antickou bohyni vítězství Níké), a to jako personifikaci umění – s hvězdou na čele a s vavřínovým věncem ve zdvižené ruce. Na pravý pylon zkomponoval variantu Viktorie jako jinotaj triumfu národa. Připravil pomocný sádrový model v konečném měřítku, dokonce ho pobronzoval, takže působil jako hotové dílo. Pak jeřábem jednu trigu (vpravo) zvedl na místo – to se stalo poprvé v roce 1877. 11. 7. 1881 se sešla ve Schnirchově ateliéru porota a modely schválila. Výbor Sboru pověřil Schnircha, aby podle modelů sestrojil ze sádry provizorní trigy ve skutečné velikosti. Ty měly být osazeny na pylony a ponechány do doby, než budou definitivní modely odlity do bronzu. Před prvním slavnostním otevřením Národního divadla v roce 1881 již na pylony umístil modely obou trig. Intenzivní práce pěti let přinesla ovoce. Ze srovnání zachovalých vyobrazení Schnirchových trig z roku 1881 se soutěžním modelem z roku 1873 je vidět, jak sochař s úlohou a jejím postupným řešením dozrával a k jak dokonalému výsledku se dopracoval. Soutěžní návrh z roku 1873 je poněkud těžkopádný. Návrh z roku 1880 je kompozičně propracovaný, živý, s dokonale zvládnutým pohybem.³¹ Dílo bylo kritikou i porotou jednomyslně přijato a zdálo se, že nic nebrání jeho definitivnímu provedení. Když s pomocí respektovaného Tyrše prosadil trigy a dospěl až k definitivnímu návrhu, který v roce 1880 představil ve svém ateliéru a který komise v roce 1881 schválila, nastala další potíž: přišel požár Národního divadla (12.8.1881) a Schnirchovo letité úsilí přišlo vniveč.

     Trigy již od počátku budily nadšený ohlas – již hodnocení prvních Schnirchových návrhů bylo velmi příznivé: „Mladý, velice nadaný sochař p. Šnirch zaslal již kanceláři národního divadla konkurenční práci svou. Jak známo, byl  vypsal výbor konkurs na některá díla sochařská, pan Šnirch zvolil sobě z nich komponování quadrig, které příjdou nahoru na nejvyšší a nejkrásnější čásť hlavního průčelí. Jeho quadriga má místo čtyř jen tři oře, což pro celé skupení má zvláštní své výhody, ti táhnou anticky stylisovaný vůz vítězný, na kterémž se vznáší bohyně vítězství. Skutečně se postava ta „vznáší“. Je modellována s překvapujícím vzletem, je to postava v pravdě vítězná, imponující a při tom přec jemná. Každá také říza jejího roucha je vedena ušlechtile. Oři, v různém, předc harmonickém ruchu pojatí, svědčí o nejpilnějším studiu. Celek se kupí pěkně vlnícími se obrysy svými v pyramidu, jejímž nejvyšším bodem je hvězda – diadem nad čelem bohyně. Mužná síla a poetická ideálnost zároveň jsou význačným rázem nové té práce Šnirchovy.“³² O modelu Viktorie s trigou napsal J. Neruda³³: „Jeho „Victoria s trigou“, pro národní divadlo určená a jak známo cenou poctěná, dochází také zde všeobecné pochvaly. Vzlet a síla jsou v ní co nejšťastněji vyjádřeny.“ V  časopise  Světozor³⁴ vyšla zpráva: „Pozornost navštěvovatelů pražského nábřeží obecně jest obrácena na model trigy Šnirchovy postavené na levé straně popředí překrásné budovy národního divadla. Model co do velikosti a bronzové barvy přesně jest proveden a svědčí, jak vzácné okrasy dostane se našemu divadlu sousoším Šnirchovým. Jeť to jasný výraz nadšení a bujarosti...“ A časopis Lumír³⁵ informoval: „Sochař Bohuslav Schnirch dohotovil právě na levém křídle průčelí národního divadla model jedné ze svých překrásných trig. Model postaven tu na zkoušku, a jsa co do rozměrů přesně a pečlivě proveden a bronzován, činí dojem samého sousoší, kteréž zhotoveno z kovu později budovu národního divadla krášliti bude. Hledíme-li na model poněkud dále z nábřeží, nelze si představiti celku více harmonického, kdežto ze železného mostu vadí nedostatek volného prostoru za Victorií a zvláště jejími křídly, které se téměř samé římsy dotýkají. V moci sochařově, aniž koho více, již arci není vadě této odpomoci.“

    Schnirch model přepracoval a Tyrš³⁶ konstatoval: „Ze všech umělců mladších i také starších jest Bohuslav Šnirch již zvláštním obsahem nadání svého ten, na nějž Italie nejhlubší dojem učinila a který v podstatě při směru zůstal… Pověst Šnirchova zakládá se u nás od dob sochařské konkurence na národní divadlo a v očích znalců i laiků položil k ní základ jeho model trigy s Viktorií, nesnadný úkol umělecký, který on velmi šťastně a obratně rozřešil. Máme práci tuto dosud za nejlepší výtvor ruky Šnirchovy, proti kteréž by i přísná kritika málo namítati dovedla. Přejeme si toliko, aby místo pro ni určené vhodněji se upravilo..“

    K trigám se Tyrš ještě vrátil,³⁷ když Schnirch podle rozhodnutí výboru Sboru zhotovil prozatimní trigy, jejichž trvanlivost odhadl na 8 až 10 let, a které měly být instalovány k slavnostnímu otevření divadla. „Po delší přestávce předstoupil Bohuslav Šnirch opět s významnějším dílem uměleckým před obecenstvo pražské; jsouť to velké, bedlivě provedené „pomocné modelly“ obou trig pro pylony Národního divadla určených. Uzřevše je, pochopili jsme přestávku, o kteréž jsme se právě zminili, neboť byl to úkol v mnohém ohledu velice nesnadný, v jehož umělecké rozřešení Šnirch byl se uvázal. Avšak bylť to zároveň úkol velice vděčný a celým rázem svým nanejvýš přiměřený umělecké povaze sochaře toho, jenž se sujetem podobné pohnutosti zevní druhdy v Mnichově velmi šťastně byl debutoval. Již skizzy trigy, za kterouž Šnirch první cenu obdržel, pokládali jsme svým časem za nejlepší dosavadní práci jeho, nynější modely pak jeví nad to pokroky zjevné a utěšené. Než odebeřme se v atelier umělcův a usedněmež na místa připravená, z nichž oba nádherné ty povozy s lepými postavami, jež trojspřeží jejich řídí, nejlíp se přehlídnou. Niké na vozu levém, jenž poblíž vysokých domů Ferdinandovy třídy se octne s lesklou hvězdou nad čelem, jest patrně co náznak triumfu umění pojata, jest to postava stepilá, v rouchu ušlechtile vrženém, v levé ruce u mírném pohybu věnec vavřínový vzhůru držíc, v pravici třímajíc opratě hrdého spřežení, kteréž bujně a předc vědomo úkolu svého, v před se béře v onom krátkém, zadrženém slavnostním cvalu, v němž též proslulé koně parthenonské s jezdci svými k hodům panathenajským se ubírají. Triga v pravo vyznačuje zároveň triumf národa. Postava ženská, jež s frygickou čapkou v týle trojspřeží mocněji se  pnoucí křepou rukou tu řídí, jest živěji pohnutá, roucho její šumně ve větru plápolá, s náklonem těla ku předu tíhnoucím a s paží napjatou podáváť ona věnec národu, jenž slavné dílo slavně dokonal. Životnější ruch celku jest na tomto místě tím více oprávněn, anať trigu tu, k přírodě hledící, z mnohem větší dálky již postřehnouti lze. Zároveň pak vyhnul se umělec různou touto a tím zas originální koncepcí obou skupení nebezpečné jednotvárnosti při dvou trigách nedaleko od sebe postavených tak snadno vznikající. A rovněž šťastně přemohl Šnirch jiné obtíže, u komposic podobných se naskytující. Při vší nutné symetrii rozmanitost neméně nutnou docílit, monumentálnost se životností spojit, při vší pohnutosti uvnitř předc celek v zevních konturech tak uspořádat, aby ze všech stran obrysy příznivé a co možná souvislé poskytoval, spůsobit aby při nevelké distanci patřitele obě Niky spřeženími se nezakryly, aniž by nepřirozeně nad vozy své vystupovaly, toť byly požadavky z části sobě odporující, kterým sochař s vynaložením vší rozvahy umělecké zde vyhověti musil. Dodáváme, že Šnirch při tom při všem toliko k své vlastní invenci poukázán byl, anyť doby dřívější toliko bigy a quadrigy, ne však vozy trojspřežné nám poskytují. Skupiny podobné účinkují ovšem nejlépe tam, kde jako na slavobranách římských jenom oblohu co pozadí za sebou mají a kde široká plocha pod nimi dostatečného prostoru jim poskytuje. Omezené a poněkud nepříznivé místo na pylonech vymáhalo, aby umělec trigy své příliš na zad ku stěnám netlačil a předc zas také příliš ku předu je nešinul a nepříjemným podhledům se vyhnul. Pokud se mu to podařiti mohlo, posoudíme ovšem svým časem nejlépe na místě samém. Tolik však vidíme již z modellů, že nohy ořů římsu pylonů nikde přesahovati nebudou. Všechny ty charakteristické, náležitě a původně promyšlené rozdíly bohaté ornamentiky sledovat přenecháme každému k samočinnému zaměstnání i vlastnímu; jemnější umělecký požitek počíná právě tam, kde ku každé podrobnosti přihlížet počínáme. Jen všeobecně podotýkáme, žeť ornamenty na místech analogních k sobě porovnávajíce, při levém skupení větší jemnost a ušlechtilost při pravém zas větší životnost a sílu shledáváme, což s vytknutou růzností v pojímání obou trig naskrze souhlasí. Bude toliko třeba uzdění koňů zaměnit, aby shoda byla úplná. Ze všech šesti ořů jsou oba prostřední zajisté nejlepší a v každém ohledu velice zdařilé, hlava levého koně pravé skupiny jest poněkud příliš ku krku nakloněna, oba praví koně vymáhají zejména v partiích krčních lehkého poopravení. Máme-li ještě něco vytknout, pak dodáváme, žeť paže s věncem u pravé Niky poněkud úsilně se napíná a že řasy roucha jejího snad příliš radiantně se rozbíhají. Než stojíme zatím toliko před modellem pomocným a při provedení i vady vytknuté o sobě podřízené snadno se odstraní. Komposice celku, kteráž v tomto stadiu díla především na váhu padá, zasluhuje zajisté chvály nepodmíněné. Všechna různost obou trig zastavuje se právě u těch mezí, kde oživuje aniž by rušiti počínala. Souvislost linií, vzhůru se sbíhajících, uzdami a ozdobnými řetězi toliko sesílena jest, i bez nich patrná a spůsobem nenuceným docílená, silhouetta celku jest z každé strany rozhodně příznivá. V ohledech těch mohou se trigy Šnirchovy zajisté nejlepším podobným výtvorům novějším bez obavy po bok postavit. Ba nejedny moderní quadrigy jakkoli mnohem výhodněji umístěné vypadají před o sobě u porovnání s nimi konventionelně a toporně.“ A M. Tyrš v rozsáhlém článku Umění výtvarná v roce 1881^38: „Z prací plastických ….  Bohuslav  Š n i r c h, jehož Apollo a Musy již před více lety na ballustradě nad loggiou divadla se octly a v jehož atelieru dle návodů Zítkových celá téměř plastická ornamentace národního divadla – jak vně tak uvnitř – provedena byla, dokonal letos pomocné modelly obou trig, jež pylony divadla korunovati, oblé linie střechy v profilu přejmouti a s rovnými směry stavby sprostředkovati mají. Jak kterákoli práce sochařská podobným úkolům dekorativním vyhovuje, objeví se s plnou určitostí teprv tenkráte, když v skutečné velikosti na místě svém se octla.

     Můžeme však již nyní říci, žeť umělec vše vynaložil, aby nevšedním požadavkům na něj vznešeným zadost učinil, aby nesnadný svůj úkol čestně rozřešil, monumentálnost dojmu se životností spojil, aby při vší nutné souhlasnosti obou trig a při vší podobnosti silhuet celkových postavy obou vůdkyň, tvary vozů a pohyby koňů nenuceně a předce zřejmě od sebe odlišil. Ba ještě více, podařiloť se Šnirchovi, aby rozdíly ty pokud lze též vnitřně odůvodnil. Přiloživ každé z Viktorií svých význam jiný, jednu co triumf umění, druhou co triumf národa pojímaje, zvolil ro první z nich motiv mírněji pohnutý, ozdobil vůz, na který vstoupila, ornamentem v ušlechtilé jemnosti po ploše jeho se rozprostírajícím a donutil spřežení před ním k odměřenému  rythmu krátkého cvalu slavnostního, kdežto trigu vítězství národa symbolisující živější pohnutosti vůdkyně, ornamentem křepějším, jakož i ohnivějším pohybem ořů se vzpínajících případně charakterisoval.  Obě trigy, žel požárem shynulé, byla díla velice důmyslně a neodvisle komponovaná myšlenkově a formově se řídkou svědomitostí propracovaná.

     Šnirch kloní se uměleckým směrem svým ze všech sochařů našich nejblíže ku klassicismu, jenž vzory řecké volně produkovati a formami hellenskými také idey moderní případně vyjádřiti se snaží.“

   M. Tyrš (Šnirchovy trigy pro pylony Národního divadla³⁹ vzpomíná na setkání v Římě, kde viděl Schnirchovy modely trig: „Bylo to v Římě na podzim roku 1873. Rozhlédnuv se po věčném městě, jež dvakrát svět bylo ovládalo, počal jsem s návštěvami, které mi především na srdci ležely. První cesta má vedla mne do ohromného, pevnosti podobného Palazzo di Venezia, kde rakouské vyslanectvo tenkráte Šnirchovi na konci dlouhé klenuté dunící chodby nepříliš přívětivý atelier bylo vykázalo. Konkurs na práce sochařské pro Národní divadlo byl před nedávnem vypsán a byl jsem přesvědčen, že Šnirch se ho účastní.

     S hlasitým Na zdar!  otevřel jsem dveře. Na zdar!  znělo to zpět zvukem krajana radostně vítajícího.

     Co děláš a především co pracuješ?

     Konkuruji, avšak nevím, jak obstojím, zněla odpověď. Neobdržím-li cenu, vím, že nebudu nikdy umělcem, umělcem úplným a samostatným; nezbude mi, než abych někam v podruží se uchýlil, tak dodal po chvíli se známým skromným výrazem tváře své.

     Pryč s trudem podobným, který ti římská malaria v parnech snad spůsobila!  odvětil jsem. Než ukaž již, co máš, řeknu ti skromný náhled svůj s plnou upřímností, již u mne znáš.

       Šnirch poukázal němě na řadu studií a skizzí podle stěn rozestavených.

    Vsadil bych se, že obstojíš, pravil jsem vše sobě s pozorností prohlédnuv. Na každý případ setkáš se s čestným, velice čestným výsledkem.

       Oko umělcovo se zalesklo, stisknul mi ruku a vyšli jsme ven v město caesarů a papežů na společnou, vždy znovu unášející nezapomenutelnou pouť! …

      Šnirch odcestoval dříve nežli já. Navrátiv se do Prahy, našel jsem ho v těsném dosti temném přízemním příbytku v ulici Krakovské, kde skizze trig svých pro konkurs dohotovoval.

        Měl toliko jednoho soupeře, sochaře německého, jehož jméno jsem již pozapomněl. Nechci dlouhé a z části podivné debaty z poroty umělecké na jevo vynášet; konec všeho byl, že Šnirch ze soutěže co vítěz vyšel a za modell trigy první zaslouženou cenu obdržel.

        Avšak od skizze k provedení byla daleká cesta. Náklad odstrašoval a trvalo to dlouho, než sochaři práce se zajistila.

       Žádný umělec není každým směrem stejně nadán ; zde však cítil Šnirch, že běží o dílo, jež se zvláštnostmi talentu jeho úplně se shoduje, i mohl být přesvědčen, že rozluští svůj úkol čestně, úkol tak nesnadný a z části unavující, že jenom pevná víra u výsledek mysl vzpřímenou udržovati může. Šnirch věnoval se mu po více než dvě léta se vší pílí a svědomitostí svou. Vše vzrůstalo, pojilo a družilo se ladně k sobě, pokrývalo se ozdobou ušlechtilou, až jednoho dne nesčíslné ty části se sesadily a umělec se zadostiučiněním nejoprávněnějším  před dílem hotovým stanouti mohl.

      Sotva dva měsíce uplynuly, co v atelieru Šnirchově pomocné modelly trig konečně vystaveny byly. Obě hrdá spřežení se spanilými vůdkyněmi svými stála tu proti sobě a každý mohl do všech detaillů je prohlédnout a zase odstoupit, aby o dojmu celkovém se přesvědčil, aby na konec seznal, v jaké nevšední míře zde umělci se podařilo rozřešit pojednou a zároveň tolik problémů, z nichž každý o sobě obtížný byl a jeden druhému často odporoval.

    Stáli jsme tehdá všichni před nejlepší dosud prací Šnirchovou, před prací do nejmenších podrobností promyšlenou, při níž talent s rozvahou a důmysl s vědomostmi všestrannými souladně se spojoval.

      Jaký to pokrok od malých skizzí, jimiž Šnirch před sedmi lety toužebně kýženého čestného vyznamenání sobě byl vydobyl! 

      Porovnáním vštípil se každému tím více v paměť každý detail krásných těch vozů triumfálních , každý pohyb bujných ořů, každý tah, každý útvar obou těch bohyň vítězných – jakobychom byli tušili, že obě ta díla budou za krátko pouhou vzpomínkou, že sřítí se zároveň s klenbami divadla do ssutin nádherné a hrdé budovy.

     Žádný umělec český nesouvisí tou měrou se stavbou Národního divadla, jak Šnirch; od návratu jeho z cesty římské až po dny dnešní soustředila se činnost jeho téměř výhradně na plastické výzdobě a bylť to nešťastným shlukem okolností právě zas on, kterýž při požáru neodvolatelně vzor díla ztratil, které by ze všech prací jeho na budově daleko nejvýš bylo vyniklo.

     Tím spokojenější mohl být Šnirch s výtvorem svým, čím více sám sobě všech podmínek vědom býti musel, kterýmž se zdarem tak rozhodným tu dostál. Již místo, pro kteréž obě trojspřeže určeny byly, není o sobě příznivé jak těsností a nedostatečnou hloubkou, tak i okolností tou, že skupiny odnikud snadno přehlédnout se nedají a vždy v skurcách více méně sesunutých jeviti se budou. Proto musel Šnirch při obrysech dbát jednoduchosti a jasnosti a též u vnitř  skupin co možná všem liniím zmatečně se křižujícím se vyhnout, což při četných  těch nohách koňských, při uzdění a řemení bohatě upraveném velice nesnadné bylo. Již tak, jak byly, poskytovaly trigy kontury krásně plynulé a jasnost celku byla by při provedení v měřítku kolossalním ještě získala.

     Pohnutost i monumentálnost, klid architektonický a pravý ruch života, což na zdání navzájem si odporuje, dovedl Šnirch tu v jedno sloučiti.

      Obě dívčí postavy štíhlé a ušlechtilé ve formách svých stojí na vozech lehce a přirozeně a šťastnou rukou jsou tak umístěny a nakloněny, žeť ani spřežením zakryty nejsou ani příliš nad ně do výše nevystupují. Obratně jsou též všechny okončiny koňů aranžovány. Jak při nohou zadních o zem se opírajících, tak i u předních pozdvižených je rozmanitost až překvapující a přece úplně nenucená; každá z nich snad je jinak ohnuta a pohnuta. Též jinaké pohyby ořů jsou živé a přirozené, což zejména při obratech hlav nápadno jest. Proporce a formy jsou ušlechtilé a originální, nejsouť to žádné pouhé oplesky vzorů antických, není to však též žádný moderní slabovitý typus vyšších jednostranně vypěstovaných rass. Zejména ořové prostřední a leví jsou v pohybech, útvaru a náklonu krásných hlav velice zdařilí.

     Neposlední předností obou děl jsou ušlechtilé formy vozů a každé jednotlivé součástky jejich jakož i bohatá a krásná ornamentika po plochách jejich, po zdobných kolech, po vojích a po řemení koňů se prostírající. Podrobné a hluboké studium dekorativních elementů antických je všude zřejmo, neméně však vidíme naskrze volné, promyšlené ovládání elementů těch v každé ze vkusných, rozmanitých ozdob upravených a provedených se vzácnou delikatessou, měrou a rozvahou. Všechny nejkrásnější motivy antické: palmetty a rosetty, větvice vavřínové, meander, ornament vlnovitý a závitky motouzové, jakož i třepení i šperk ořů jsou komponovány s podrobným přihlížením k povaze jednotlivých ploch i k účelu částek ornamentovaných. Prostý meandr prostírá se na nesoucích částech spodních, pružným závitem neb pevnou hlavou beranní končí se voje, zdobné řetízky lehce propracované pnou se obloukem od oře k oři. Třásně a kovové trojhránky zdobí náčelníky hluboko do čel koňů spadajíce, vkusnými růžicemi je spjato na prsou skvostné řemení. Nejznamenitější jsou však v ohledu tom oba povozy a kola jejich. Plošší, lehčí a klidnější ornament, jimž triga levá jest pokryta, souhlasí dokonale s celou ostatní úpravou trojspřeže té tak jako zas triga pravá v celku i částech naskrze jest bohatší, plnější a pohnutější.

       Různý tento charakter obou těch vozů triumfálních není pak toliko nahodilý a pouze snahou po rozmanitosti podmíněný. S jemným porozuměním přispůsobil ho tu Šnirch jednak místu, pro něž každá z trig je určena, pro zakrytější, jež směrem k Ferdinandově třídě stanouti měla, plošší a jednodušejší ornamentiku zvoliv, pro onu, jež otevřeněji, zřejměji tu státi měla, zas ornament vypouklejší a určitěji akcentovaný sobě obrav. Avšak nedosti na tom, on uvedl uměleckou dekoraci tu též v souhlas s rázem obou bohyň vítězných a s  ideami, jejichž  představitelkami ony býti měly. Pojalť on klidnější z obou těch Nik, nad jejímž čelem světlá hvězda se leskne, co triumf  u m ě n í, druhou pak s čapkou frygickou na bujně rozvlněných vlasech co symbol vítězství  n á r o d a, jemuž ona ve vztažené pravici věnec tu podává. Umírněná jak v pohybu i výrazu, tak v úpravě ušlechtilého roucha je Nike levá,  kdežto druhá z bohyň vítězných jakoby v živém účastenství na voze svém se předklání posunek paže tím zase výrazně doprovázejíc. Vlající roucho její odpovídá prudčímu a náhlejšímu pohybu tomu a v tváři její odráží se radost a ples, s kterým zasloužený věnec vítězný lidu českému tu podává.

     Mocné výstupky co podstavce pylonovité pro trigy určené zůstaly plameny ušetřeny; až nad nimi opět zlatoskvoucí krytba divadla nového směle se vyklene, zalesknou se bohdá na nich v brzku i  o b ě  ty trojspřeže  co symboly triumfální, co symboly  d v o j í h o  onoho vítězství ušlechtilé snahy a nezdolné síly národa, kterýž  p o   d r u h é   hrdý a krásný pomník umělosti a nevyrovnané obětavosti své k oblakům vtýčiti si dovedl.“   

     I když Tyrš 15.8.1881 v Národních Listech (Umělecké práce po požáru) konstatuje, že „Sochy Myslbekovy a Wagnerovy jakož i reliefy Šnirchovy zůstaly úplně nedotknuty. Velkou a velmi bolestnou ztrátu však utrpěl Šnirch tím, že krásné, s neobyčejným důmyslem uměleckým sestavené modelly jeho trig ohněm úplně se zničily. Práce více než dvouletá, znamenité rozřešení velice nesnadného úkolu uměleckého, vynikající a nejlepší dosud dílo Šnirchovo vzalo tím v krátkém okamžiku za své.“ časopis Ruch⁴⁰ poněkud upřesnil, že: „Z prací sochařských zachováno téměř vše. Poněkud jenom poškozeny byly dvě Šnirchovy Musy nad Zábojem, které nalézaly se nejblíže hroznému žáru. Jedné z nich upadly u pravé ruky prsty, Wagnerovy sochy Záboj a Lumír stranou loggie ve výklencích stojící, jakož i sochy Myslbekovy zůstaly úplně neporušeny. Některé poškozeniny reliéfů vzniklé ožehováním a opryskováním jsou menší a nepatrné. – Veliká však jest škoda, kterou utrpěl sochař Bohuslav Šnirch. Týž nedávno dokončil menší modely k svým trigám, jež mají zdobiti postranní prostory nad loggií vedle Mus. Měl již postaveno lešení a dle menších pracoval větší prozatímní modely. Pan Šnirch pracoval odpoledne nešťastného dne tam nahoře a když sestoupil, dověděl se, že nahoře na střeše hoří. Vrátil se zpět a s jinými počal hájiti. Z nebezpečí, jímž mu hrozily plameny, vyvázl tím, že se spustil po drátě od hromosvodu dolů. Krásné jeho modely zachvátil plamen, jehož obětí se staly.“ 

     V dopise (datovaný z Vinohrad dne 14. srpna 1881) spisovateli Šemberovi Bohuslav Schnirch líčí svů marný boj s požárem Národního divadla: „Odpusť, že jsem Ti nepsal dříve, již včera, ale byl jsem zdrcen, neboť jsem navštívil chaos divadla, tak hrůzný a děsný, a vyhledal trosky svých trig ... Píši tedy až dnes a povím Ti, co jsem zažil v době tří hodin:
Pracuji od rána do večera na provedení trig. Je 6 hodin večer, tesaři dokončující lešení, právě odešli a já mluvím asi 10 minut se sochaři a dávám jim pro druhý den pokyny. Sejdu s věže na ulici a ve dveřích kavárny Slavie proti divadlu setkávám se se stavbyvedoucím Kusým; jdu kousek s ním.U spořitelny, 200 kroků od divadla, někdo polekaně vykřikne, že nad divadlem je kouř. Kusý se obrátí a zděšeně volá: „Bože, to je u nás!“ a už pádí k divadlu, já za nim. Letíme nahoru na terasu, kterou jsem před chvílí opustil, pak do čtvrté galerie, do malířské síně. Tam kouř u stropu. Vytrháváme hadici z hydrantu, táhneme ji po schodech na střechu, Kusý dole, já se čtyřmi lidmi deru se s hadicí ven, a vysazujeme okno. Hadice prudce stříká, těšíme se, že oheň brzy uhasíme. Kouř vychází z jednoho kouta divadla dosti silně, ale dosud žádný plamen. Chceme stříkat dál, ale vtom - voda nejde. Děsný okamžik.Je 6 hodin 25 minut, kouř je větší, ukazuje se plamének jako blesk, zmizí, vtom vyskočí druhý, větší, za ním tři, čtyří nové, už hoří. Vodu, vodu. Řveme všichni: Vodu! Běžím k otvoru, dým jako z komína nedovoluje nám vstup, řvu dolů, aby pustili vodu nahoru. Nic platno, slyším vodu hučet pod námi, pustili všechno, všechnu vodu po kulisách a provazišti, celé lijáky vody z rezervoáru pro 2000 hektolitrů, pustili všechny hydranty - a my tady nahoře nemáme ani kapky. Snad deset puten by stačilo všechno uhasit, ale nejsou. Před sedmou hodinou hoří dosud jen asi 10 m² střechy, jen vodu, vodu! Řveme dolů marně, jsme na pustém ostrově, mezi nebem a zemí ... Lítám od zábradlí k zábradlí, vidím dole pod námi spoustu lidí, hlava na hlavě, a nikdo nemůže těm dole říci, aby zavřeli všechny kohouty a pustili vodu nahoru. Stojím nad zábradlím nad lodžií, hledím, kdy se na lodžii někdo ukáže, řvu, nic platno. Není nikdo, kdo by nás slyšel a tu nutnou zprávu jim sdělil. Je sedm hodin, hoří již třetina střechy, oheň hrůzně a rychle postupuje. Prožívám příšerné minuty. O sebe strach nemám, mohu se zachránit po drátě hromosvodu, ale zoufám, že nemohu pomoci, ač pomoc by byla snadná, jen kdyby byla voda. Ale já nemám prostředek, jak jim to dolů sdělit. Střecha je kulatá, vidím jen její kraje ... Doufám ještě stále, že přijdou hasiči na lodžii a po žebřících se dostanou sem k nám. Před půlhodinou to snad ještě bylo možné. Nechci jít zatím dolů, abych mohl hasičům ukázat cestu, ale nikdo se neobjevuje, všechno je uvnitř, všechno řve, nikdo o nás neví. Konečně hoří už polovina střechy, vidím, že není pomoci, že se musíme sami zachránit. Okenní tabule praskají a celá okna se na střeše žárem propadají. Musím dolů, střecha je ztracena, je nutno zachraňovat spodek. Dole je klenutí, tam se dá snad oheň omezit. Svolávám lidi, s nimiž jsem nahoře, ukazuji cestu dolů, bojí se, nevědí, jak to pod námi vypadá, jak dál. Lezu tedy napřed po hromosvodu, vtom se vytrhnou dva háky, letím kus ve vzduchu, ale jen asi 2 metry, narážím nohou na něco pevného, stojím. Pode mnou zeje železný, čtyřmetrový komín o průměru skoro jednoho metru. Kdybych byl do I něho spadl, upekl bych se později jako zajíc. Seskakuji na balustrádu a volám nahoru, aby lezli za mnou, lezou, pomáhám jim. Chodíme po římse 7 metrů pod námi jsou věže pro trigy, a konečně slezeme až tam. Je už osm hodin, běžíme zase do malířské síně, kde už všechno hoří, pouštíme do ulice hadice ke stříkačkám, řveme znovu: Vodu, vodu! Noc, lezeme dolů na ulici, voda není ani v hydrantech, posílám lidi, aby šli k řece, ale hadice nestačí ...Jen hrůza a hrůza a pomoc žádná, to už vidím. Zpět nahoru již nemohu, stojím před kavárnou a pozoruju, jak začíná chytat lešení na věžích pro mé trigy. Je půl deváté, celá střecha i s věžemi a lešením je v jednom plameni, jeden kovový kůň padá s hromovým rachotem dolů a strhává s sebou záplavu hořících trámů. Obracím se od této příšerné podívané a běžím jako beze smyslu domů, aby o mne neměli strach. Pálí mne v očích od kouře i od pláče, protože vím, že nejlepší práce mého života je zničena, že do rána zbude ze všeho jen popel a hromada beztvárného kovu!“⁴¹
    A ve svém deníku si Bohuslav Schnirch poznamenal:  

„pátek, 12. srpna

Celý den na divadle robil trigy. V 6 hodin odcházel z divadla s Kusým. Začalo divadlo hořet, běžel nahoru, na střechu, vytáhl hadici, chtěl hasit, žádná voda bylo nás 6 nebo 8 nemohli zpět, mohli hasit, ale žádná voda!

7 hodin po hromosvodu dolů, chtěl hasit zdola, žádná voda, strašný ryk: vodu, vodu, nic platno. Divadlo zhořílo. Sešel dolů k hasičům, pumpujte nahoru vodu! hydranty nemají. Střecha v plamenu, trigy na věžích stojící

Stojím, koukám, ztrnulý, zoufalý. V 1/2 9 hoří lešení u trig, v 9h se řítí trigy, pom. modely práce mnoha let. Vše zničeno. V 9 1/2 jdu domě aby maminka neměla strach.

sobota 13.

Dopoledne byl navštívit ssutiny ... nalezl popel trig a několik želez, hlavu Viktorie velká stojí na půdičce celá, ale popel. Dal podepřít žulové sloupy IV. galerie garderoby.

neděle 14.

Dopoledne byl na divadle vypovídal o požáru.“⁴²

     Po odstoupení Josefa Zítka a nástupu Josefa Schulze nastala poslední potíž: ani Schulz, ani sbor trigám nepřáli. Schulz z estetických důvodů (trigy považoval za cizorodý prvek a deset roků ignoroval samu ideu) a výbor z ekonomických důvodů (nedostatek financí pro odlití bronzových soch)⁴³. Už 14.7.1882 Národní listy (Denní zprávy) kladly otázku „Proč na př. neobjednány dosud trigy pro Národní divadlo?  Proč neposkytne se sochaři p. Šnirchovi času k uměleckému tvoření... ?“ Po požáru divadla k prosazení trig výrazně přispěl M. Tyrš svým obšírným článkem v Národních Listech (11. 15.3. a 20.3.1883):

   „Habent sua fata libelli! 

    Avšak též díla umělecká mívají zvláštní svoje osudy. Jde tomu, tušíme, již na devátý rok, co Šnirch z Říma se navrátiv z umělecké soutěže co vítěz vyšel, kde cenu za skizzu i provedení trig pro Národní divadlo obdržel. Avšak skizza zůstala dlouho skizzou a s provedením odkládalo se z příčin nám neznámých.

    Teprv když budova pod střechou se ociťovala, objednán zatím známý velký modell sádrový, který, ač pouhému pokusu sloužil, předce dvě leta na místě svém setrval. Hähnel z Drážďan byl sem povolán, aby v ohledu technickém jej prozkoumal a schválil, a čtyry leta po prvním konkursu objednány konečně pomocné modelly, jež umělec r. 1880 v atelieru svém vystavil. Porota umělecká, kritika odborná, veřejnost česká, pokud modelly ty viděly, vše vyslovilo se o práci té se stejnou pochvalou. Výbor divadelní přijal zdařilé trigy ty, a objednal dle nich velké dva modelly sádrové, které co nejdříve na pylony divadla se postaviti a tam zůstati měly, než by trigy definitivní z kovu se ulily.

    Po sedmi letech viděl se konečně umělec u cíle snahy své, aby provésti mohl dílo, jež právem za vrchol dosavadního tvoření svého pokládal. Tu nastala známá katastrofa divadelní, při níž  Schnirch s nasazením svého života pomocné modelly zachrániti se snažil. Nadarmo! S budovou samou lehlo popelem i dílo jeho. Podruhé kryje nyní střecha ztepilé a hrdé formy její, avšak prostor pro trigy určený jest dosud prázdný a docházejí nám již dotazy, zdali snad prázdným zůstati má, a jak vůbec s ním se naloží.

    Neznáme úmysly výboru, avšak nesdílíme předc obavy, v otázkách podobných obsažené. Vždyť právě při stavbě nové rozšířeny hořenní plochy pylonů v té míře, že trigy značně ku předu pošinuty a také co do šířky s plnou volností komponovány býti mohou, což předc zajisté proto se nestalo, aby význačná místa ona bez ozdoby sochařské zůstala. Avšak otázka trig začíná kruhy, jež o umění u nás se interessují, ba patrně i kruhy širší v míře rostoucí již zaměstnávat, slyšíme hlasy různé se ozývat a byli jsme vyzváni, abychom předmětu též veřejně se dotkli. Učiníme to s onou objektivností, které povždy věrnými zůstati se snažíme, nezamlčujíce též důvody, které se dosud ovšem jenom v diskusi soukromé sem tam proti trigám uváděly.

    Co jsme proti nim principielně namítati slyšeli, že svět antický totiž toliko bigu a quadrigu znal, má ovšem jenom skrovné podstaty. Trigu zná Homer (Il.8,80;16,466) tak dobře jak quadrigu (Il.8,185) a vůz trojspřežný objevuje se na více než na jednom vyobrazení, jak řeckém, tak italském. Ostatně znali Římané též vozy, v nichž 6, 7, 8 atd. koní zapřaženo bylo, což ovšem v případě daném napodobovati nebudeme. Na věci nemění celkem, že u Homera biga a později quadriga převládá a že Šnirch z důvodů uměleckých spůsob zapřažení poněkud pozměnil.

     Avšak Niké? Tak slyšíme odjinud hlasy opatrné se ozývat, jak shoduje se s divadlem bohyně vítězství ? Když jsme poprvé s myslí jaře povznesenou Národní divadlo své stavěli, nezaslechli jsme ovšem námitek podobných. Vždyť Niké nebyla Řekům pouze zosobněným triumfem vítězství na poli válečném, ona jest súčastněna při všech závodech jak gymnických tak musických, ona jest symbolem každého úspěchu, každého dokonání šťastného. Tak smí ona právem na našem divadle stát, které jsme dvakrát šťastně dokonali. Jest a zůstane ono, jak při založení, tak při obnovení svém dosud nejryzejším našim úspěchem, nejzjevnějším důkazem naší nezdolné síly životní.“

    V pokračování (15.3.1883) řeší různé možnosti, i možnost, že by trigy vůbec nebyly:

    „Tři možnosti vybývají vůbec, mezi kterými rozhodnutí se státi musí. Buď zůstanou pylony prosty veškeré ozdoby sochařské, aneb najde se myšlenka nová, aneb konečně zůstane se při trigách, jak původně pro divadlo se navrhly. První případ nemáme vůbec z uměleckého hlediště za pravděpodobný i vytkli jsme svrchu okolnost, z které souditi smíme, že též výbor divadelní na cosi podobného nikterak nepomýšlí. Nejen že následkem umístění skupin Wagnerových nad risality fasady západní prázdnost pylonů tím více nápadnou se stává; cítíť se zároveň, že tam, kde pylony ty na ustupující hoření část divadla kolmě narážejí, jisté sprostředkování linií jenom výhodně účinkovati může, a je zároveň zjevno, že sprostředkování to nejlépe ozdobou sochařskou se docílí. K tomu ke všemu byly by massivní pylony ty bezúčelné, kdyby nahoře ničehož nenesly. Zvláštní umístění jejich a nedostatečná distance na straně průčelní učiní však volbu předmětu vždycky nesnadnou a pochybujeme vůbec, že se najde rozřešení, proti němuž by se vůbec ničehož namítnouti nedalo. Pochopujeme proto váhání na místě rozhodujícím. Nebude však od místa uvažovat, zdali námitky všude stejnou váhu mají, které možné projekty jimi se vůbec vylučují a které co nejvhodnější vybývají.

    Pusťmež především trigy mimo sebe a ptejmež se raději, čím by ony snad případněji se nahraditi mohly.

    Komu opera pařížská dosud živě v mysli utkvěla, toho napadnou zajisté krásné skupiny z postav allegorických se skládající, které nad risality fasady hlavní se povznášejí. Avšak nezapomeňmež, že Garnier tam všechnu jinakou sochařskou ozdobu fasady té velice podřídil; kdežto u nás netoliko Apollo s devíti Musami ballustradu nad hlavním průčelím roubí, nýbrž také na fasadě k Vltavě obrácené ihned zas rozložité skupiny jednotlivými postavami allegorickými doprovázené následují.

    Za okolností takových radí, zdá se nám předc jen umělecký zákon rozmanitosti, aby na pylonech cosi jiného než opět skupiny ze samých postav lidských se skládající umístěno bylo, jinak by se mohlo snadno stát, že by výzdoba sochařská, jež celek oživiti má, spůsobem unavujícím na nás působila. A mimo to nebude též snadno pro skupiny v užším smyslu figurální novou myšlenku najíti, která by v sochařské a malířské výzdobě vnějšku již obsažena nebyla.

    Skupina plochá neúčinkovala by dostatečně v profilu a ze strany, ač právě směrem tím volná volba náležité distance výhodné pohledy poskytuje, a byla by také kvadratické formě podstavce málo přiměřená. Skupiny kuželovité, jejichž nitřní a zadní strany by úplně se ztratily, neb snad dokonce „ob roh“ komponované, myslíme že sotva kdo seriosně navrhne. Každá strana plinthu jest k tomu následkem toho, že pylony se rozšířily a po odstranění ballustrady také ku předu se pošinuly, téměř 20 stop dlouhá. Obáváme se, že by za okolností těch figury bez pomůcek vyumělůstkovaných snadno do nepoměrné velikosti vzrostly, aby na podstavci tak rozměrném vůbec přiměřeně obstály. Na druhé straně však může nám právě proto řečené zvětšení pylonů spíše zárukou být, že na skupinu sotva se pomýšlí.

    Tož dosti o tom. Na každý případ vyhovělo by se spůsobem snadným požadavku rozmanitosti umělecké, kdyby k postavám lidským na ballustradě též vhodné postavy jiné na pylonech samých se družily. Než z toho nejde ovšem principielně, že by jenom trigy tam umístěny býti mohly. Slyšeli jsme hlasy, které pro jednotlivého koně okřídleného, pro Pegasa tedy se ozývaly, jiné zas, které k oři se vzpínajícímu jinošskou postavu krotitele družily. Může nám při tom korinthický Bellerophon připadnout, avšak v staré báji té nemá Pegasos, tento obraz mračna hromonosného, ještě žádného vztahu k Musám a k umění a shozený Bellerophon zhyne na konec dosti smutně, když na koni svém k výšinám Zeusovým vzlétnouti se odvažuje. Než nechme podobné mythy stranou, jež nikdy k mysli obecné mluviti nemohou. Chceme jiný výklad připustit, chceme si třebas myslit, že skupina podobná skrocení fantasie reflexí – neb jak kdosi řekl censurou divadelní – představuje. I tak zůstane to allegorie chladná, odlehlá, jen z pola případná. Okřídlený kůň může nám obrazně obraznost představovat, avšak postava jinocha a rozum, toť není vztah na snadě ležící. Skupina podobná, v předu vyšší, vzadu nižší, nevyhoví tušíme též zcela těm, již zprostředkování linií na místě tom si přejí, ač vzpínající se kůň s jinošskou postavou seskupený na samém vrcholu budovy, kde všude od vzduchu jasně se odráží, zajisté případné vyznívání massy směrem do výše tvoří, ač motiv ten o sobě snadno v liniích rythmických se vzbuduje. – Při opeře vídeňské zůstalo při pouhých pegasech; avšak účinek jejich jest zase poměrně nepatrný i napadli nám sotva, když se poprvé nad ballustradou loggie octnuli. Tím spíše můžeme předpokládat, že by na vysokých a širokých pylonech divadla našeho se ztráceli, nehledě k tomu, že koně takové na každý případ plinthů obdélných vymáhají. Toť platí ovšem také, byť i v míře jiné, když jednotlivá postava lidská k nim se připojí. Sluší ovšem uznat, žeť i pegasové jednotliví o sobě velmi pěkným motivem uměleckým jsou, že zejména také v profilu dobře působí a že též oni onomu výše vytknutému požadavku rozmanitosti umělecké vyhovují.

   Avšak ještě jiné rozřešení naskytuje se nám, když na trigy přistoupiti nechceme.“  

   Tyrš (v dokončení ze dne 20.3.1883)  probral poslední možnost – vůz Dionýsův tažený pardály – aby se vrátil k trigám jako jedinému možnému řešení:

   „Míníme tím náhled, že by snad vhodno bylo, aby na každém pylonu čtyři pardálové, vůz Dionysův táhnoucí, se umístili. Osm pardálů na Národní divadlo – přiznáváme se, že se s myšlenkou tou jen ztěžka spřáteliti můžeme. K tomu nemáme za možno, aby postava tak individuelní jako Dionysos, dvakrát na divadle se opakovala; k čemuž přistupuje, že mythus o něm již ve vysokých reliefech průčelí výrazu svého došel.

    Toliko jednou ociťuje se čtyřspřeží pardálové na divadle drážďanském na prostoru daleko rozměrnějším, především pro pohled z předu vypočítáno jsouc a v pohledu tom a při distanci volné ovšem náležitě účinkujíc. Na pylonech Národního divadla musili by pardálové značně vysocí být, aby při krátké distanci obě spřežení v předu vůbec poněkud působila, a obdélné tělo dravce zvětšeného vyžadovalo by pak též směrem na zad poměrného prodloužení, k čemu by zas plinthus sotva stačil, na němž ještě vůz s Dionysem se umístiti musí. A dejme tomu, že by místa bylo, do jaké výše vzrostla by pak snadno postava Dionysova, aby proporce k zvětšeným pardálům se zachovala.

     Ve všech ohledech těch a zejména též co do působení v profilu, v našem případě velice důležitém, jest kůň oproti dravcům podobným ve výhodě zjevné, kterou zde rozebírat nemusíme; a rovněž jest bez odporu, žeť kůň co do krásy poměru a co do ušlechtilosti obrysů svých nad všechny ostatní čtvernožce předčí. A tak zbývá biga, triga nebo quadriga, z nichž první pro poměrnou chudost a pro svou podobnost se spřežením všedním a obyčejným méně se doporučuje, povahou svou též více k plinthu obdélnému poukazujíc, kdežto quadriga zas nedostatkem místa sama se vylučuje.* Trigy však, jež v původní intenci architekta ležely, z jehož koncepce celý znamenitý ten vnějšek Národního divadla vyšel, jehož uměleckou povahu  jsme jinde zevrubněji ocenili, spatřili jsme již na projektu, jenž stavbu předcházel, a fotografie, která před námi leží, říká nám dosud, že tam velmi dobře působily. Tím, že v pozdějším průběhu stavby ballustrada, na níž Musy stojí, z příčin nám neznámých též kolem hořenních částí pylonu se vedla, šinuly se části tyto na zad a súžil i zkrátil se tím prostor pro trigy určený. Tak stalo se, že při velkém zkušebním modellu sádrovém Niké křídloma hlavní římsy téměř se dotýkala. Avšak závada ta jest zrušením ballustrady na rozích nyní odstraněna, hořenní části pylonů jsou rozšířeny a pošinuty v před, a mýlíme se sotva podstatně, pakli tvrdíme, že tím směrem, jak ku předu, tak v šíř téměř 6 stop se získalo. Na mohutném plinthu nynějším má triga jak do hloubky tak do šířky postavení volnější; a k tomu, co do dojmu uměleckého, jaký pokrok od starého, na kvap sestrojeného modellu zkušebního k bedlivě promyšleným a s plnou rozvahou uměleckou komponovaným modellům pomocným.

    Jest ovšem možná, že by prostor ještě poněkud větší rozvoji trig snad ještě o něco příznivější byl, což bez zkoušky rozhodnouti nechceme. Je pravda, že trigy z předu  částečně  od vzduchu a z menší části zas od budovy se odrážeti budou, avšak to platí rovněž o skupině, jest v samé povaze věci založeno a mění se přirozeně se stanoviskem patřitelovým. Theoretická námitka podhledů nepříznivých neobjevila se již při modellu zkušebním býti příliš závaznou a nabude nyní sotva významu většího, když plinthus ku  předu se pošinul. A podobně bude sotva kdo seriosně tvrdit, že pohyb koní, jenž ostatně jen z některých stanovisk soudobně se spatří, architektonický klid mohutného celku v nebezpečí uvádí. Spíše bude každý, kdo dle skutečného dojmu soudí, tomu povděčen, že motiv stání, jenž v tolika figurách všude se opakuje, na pylonech k motivům živějšího pohybu se přeruší. Niké pak jest bytost, jíž především pohyb chvatný sluší, tak pojal ji Phidias již, tak líčí nám ji socha Paionia, jež v Olympii objevena byla.** Více symbolem než individuem může se Niké i vícekráte dle sebe opakovat, jak při ballustradě Athény Niky na reliefu proslaveném dvanáctkrát se děje; a v duchu podobném opakoval též Rauch pro Walhallu postavu Niky šestkrát v sochách, jimž málo co v umění moderním se vyrovná. Niké jest tedy právě postava ta, jež nejspíše ze všech na obou pylonech se objeviti může a to tím více, an Šnirch, jak známo, každou z obou Nik v jiném vztahu pojal, postavy samy, koně, ba i vozy a ornament důsledně od sebe rozlišil. Není pak pochyby, že by právě trigy důležitým požadavkům svrchu vytknutým nenuceně a šťastně vyhovovaly, že by na místech původně pro ně určených linie architektonické případně sprostředkovaly, že by k řadám klidných postav lidských pohnutým spřežením svým co oživující kontrast přistupovaly, že by zároveň v profilu, kde právě z obou stran pohledy volné na ně se naskytují a v silhouettě  velmi výhodně působily. Vidíme je dosud před sebou. Vysoce a lehce vznášely se nad spřežením svým štíhlé postavy ty s rouchem ve vzduchu jaře vlajícím s věncem slávy v ruce zdvižené. A právem mohly ony na pylonech stát; co symbolům dokonání a dovršení šťastného náleželo jim ze všech ozdob sochařských zcela případně též místo nejvyšší.“ 

*    Biga = dvojspřeží, triga = trojspřeží, quadriga = čtyřspřeží, plinth = podstavec

** pozn. Tyrše: Budiž tu zároveň poznamenáno, že Niké, osobnost mythologická, jež vztahy velmi různé vyjadřuje, uměním antickým – též velmi různě na lodi, na voze, na témže terrainu s postavami jinými, ve štítu chrámovém aneb jak jiné bytosti též na štítu, ba i uprostřed přírody na konci údolí uprostřed svahu zeleného návrší se umístila. Jen přílišná úzkostlivost mohla by se tedy rozpakovat, Niky na trigy pylonů postavit.

      Tyrš byl blízkým přítelem Schnircha, jak o tom svědčí jejich vzájemná korespondence⁴⁴ od roku 1868 do Tyršovy smrti. Sblížili je nejen umělecké názory, ale i jejich účast v Sokolu. Tyrš se poprvé setkal s Bohuslavem Schnirchem na své první italské cestě, kterou podnikl pěšky v roce 1854. Historii jejich seznámení vylíčila na základě Tyršova vlastního vyprávění Renáta Tyršová: „Když jsme před tím sjížděli s Krasu k Terstu, vyvolal si v paměti setkání s krajany, při stavbě dráhy zaměstnanými. „Plahočil jsem se v horku na vyprahlých cestách, když mi v ucho zalehl český hovor,“ vyprávěl Tyrš. „Byl to hošík asi desetiletý, který si hrál s mladším, patrně bratrem. – Bohuslave, Jaroslave, zalehlo mi k sluchu, zas jednou český zvuk po tolika nedělích! Dal jsem se ovšem s hošíky do hovoru a dozvěděl jsem se, že tatínek je inženýr a staví tu dráhu.“ – Ten hošík byl Bohuslav Šnirch, s nímž Tyrš po desíti letech se sešel v Sokole.“⁴⁵ Skutečné seznámení proběhlo později prostřednictvím Schnirchova švagra v Poděbradech, které jak Schnirch ve vzpomínce napsal, mělo pro něj osudový význam: „Jako žák umělecké akademie mnichovské již v letech 1864-66 poznal jsem ho přispěním svého svaka Hynka Šantla v Poděbradech, u něhož jsem na prázdninách meškával a kam i on někdy zavítal. Od té doby již náležel jsem Tyršovi tělem i duší a tehdy již, mohu říci, že jsme uzavřeli svazek takřka pobratimský.“⁴⁶

     Tyrš Schnircha informuje o svých dojmech a názorech – v dopise⁴⁷ ze dne 21.9.1868 líčí své pocity z Parthenonského vlysu v Britském muzeu:  „… ze všech drahocenných těch památek řeckých jedině zbytky z Parthenónu sobě vytknu. Nespatřilť krásu v celé velebnosti a úchvatnosti její kdo jich neviděl. Ano, ne nadarmo Řekové Feidia nazvali neporovnatelným. Mráz mi probíhal údy kdykolivěk jsem stanul před těmi troskami soch ze štítu parthenónského, na tomto nejsvětějším ze všech míst na zemi veškeré; tu uvěřil jsem v ty bohy řecké a narození Athény z hlavy Zeusovy, na štítu východním zdálo se mně samému událostí světodějnou a hodnou umělecké oslavy této. Nikdy jsem nevěděl, čemu více se obdivovat, zda té dokonalé a velkolepé kráse kolosálních soch těchto, zda tomu důmyslu, jímž velmistr sochařství vždy nových plastických prostředků našel k vyjádření intencí svých, zda té nenucenosti, s níž při tom při všem každá socha celé skupině se podřizuje a v jeden souladný celek se všemi splývá. To je krása tak grandiosní a velebná jakou jsem nikdy ani netušil a slzy mi stanuly v očích, když jsem v pátek před domnělým odjezdem svým naposled, jak jsem myslel, pohroužil se v to moře krásy, života a majestátnosti úchvatné. Což jsou všechny ty Láokoóny, Milosské a Medicejské a jiné Venuše proti tomuto zjevu – než prach a dým. – 

… Na konec Ti oznamuji, že jsem ovšem za těžké peníze koupil as 100 kusů fotografií nejvíce děl sochařských a že se těším až na základě toho co jsem ti právě psal o nich s Tebou si pohovořím.“^47a V jiném dopise Tyrš píše: „Moderní sochaři žel nepřihlížejí vždy k plné plastické vhodnosti předmětů zvolených. Výtka ta neplatí tobě, nýbrž všem téměř výtvorům novějším. Druhá pak věc je, že nejste do všech podrobností pravdiví a že není každý pohyb až do nejútlejšího kloubu přirozeně motivovaný a naskrze nutný. Ovšem že jedná se také o vedení linie, avšak úkol je právě pravdivost a ladnost spojit a obé bez nucenosti poskytnout.  Nejen forma je na antice obdivuhodná. Než to by bylo thema nekonečné; mohu to jen prohodit, do podrobného rozboru se pustit času mi nezbývá.“^47b Když Schnirchovi radí s jeho sochou Žižky pro Tábor (nakonec nerealizovanou), tak ho odkazuje na starší vzory: „Máš starých vzorů dost, který tentýž problém rozřešili. Zkrátka mysli ve všem dopodrobna a dívej se, jak ten, neb onen problém je podobně snad již rozřešen.“^47c A v dalším dopise radí: „Jen pro bůh žádný eklekticismus  – tuším, že ti v Mnichově z něj něco vštípili jak z tvého „curriculum vitae“ si vzpomínám – ani v soše ani v podstavci. V Římě pak snadno člověk se k tomu dá svést. …  Studuj o antice pilně nejen krásu formy, ale především i to, jak staří v hlavě, v trupu, v okončinách, a tu zase v každé nejmenší části jejich, charakterizovali a zároveň jak klid, pohyb, neb obé, každou maličkostí vyjadřovali. Kdo takto nečiní je myslím zbůhdarma v Římě.“^47d V souvislosti se sochou Žižky opět Schnirchovi radí: „Poslední skica mne mnohem více těšila než dřívější, zvláště když jsem ji v stereoskopu plasticky uzřel. Vystoupila z dosavadní všeobecnosti, má již ráz a živost, avšak upadnul si v druhý extrém: rázu a živosti je příliš mnoho. Žádáš mne, abych chyby tobě vytknul; činím to tedy s obvyklou upřímností: …Malé namáhání, velký účinek – toť pravá velikost. Koukej však ve všem na kontrast a rythmus….Buď pravdivým!... Studuj o všem, však nekopíruj!... Půjde to předc, vždyť již v tom co si podal je velký pokrok, vystoupil jsi ze šablonovitosti koncepce, jseš teď příliš malebný a něco teatrální, staň se plastickým.“^47e A Tyrš jej v dalším dopise informoval i o konkursu na výzdobu Národního divadla: „Konkurence na divadlo se týkaje byl jsem u Zítka, ale nic nového jsem se nedozvěděl; pravil mi, že není nic více a jinak stanoveno než jak v N. L stálo. Byl bych Ti rád – možno-li nápomocen, avšak nevěda jak jsi věc pochopil nemohu též raditi.“^47f Jindy zase Schnircha povzbuzuje slovy: „abych Ti vyslovil upřímnou, neobmezenou radost svou nad mužnou sebedůvěrou uměleckou, která Tě po tolika pochybnostech konečně naplňuje. Máš nesnadný úkol před sebou a bez obavy se chystáš k rozřešení jeho. Krásná a jedině pravá odměna za snahu vážnou, ryzí, muže a umělce důstojnou“^47g V dopisech Schnirch mj. informuje Tyrše o průběhu prací pro Národní divadlo: (19.7.1873) „pracuji od 5-6 z rána do 8 večer na Múzách s napnutím všech sil, bych včas ještě odevzdat je mohl, což se asi 10. př. m. stane. Mám jich už 6 hotových i odlitých, nyní ještě dodělávám: Terpsichoré, Erató a Polyhymnii; pak mi ještě zbývá Apoll….Je pravda, co jsem tyto dny v Nár. Listech četl, že výbor se rozhodl, dát tu práci mně?... Pak chci domů aspoň na 14 dní a na výstavu zas asi měsíc a pak do Prahy, kdež ještě musím do konce ledna zhotovit ty dvě trigy s Viktoriema pro Nár. divadlo, bych tak nemusel spěchat, jako při múzách, z kterých bych, kdyby čas stačil, rád některé ještě jednou dělal.“^47h A v dalším listu (8.8.1876): „Mimo to nešlo to s prácemi na divadlo jaksi ku předu, nemohlť jsem se dodělati smlouvy s výborem, který stále to odkládal. …Dnes učiníme zkoušku s první múzou. Zhotovil jsem totiž ze sena a v sádře namočených hadrů něco, co má představovat múzu a je 8‘ 5‘‘ vysoká; to dnes na své místo na divadle postavíme, a se Zítkem stanovíme definitivně velkost soch. Zítra pak začne se na definitivním modelu první múzy pracovat a tak konečně mohu říct, že se u mne něco dělá, posud to beztoho nestálo za mnoho. Dnes přibyl sem první můj „tovaryš“ sochař Kavka z Vídně, nadaný mladík, který mi byl dobře odporučen. Posavadní „famulus“ zůstane na dále a za krátko rozmnožím svůj personál dle potřeby. … S pomocnými modely pro obě trigy začnu také brzo, chci se ale dříve po Německu poohlédnout; podívám se do Mnichova, Hanoveru, Brunsviku, Berlína a Drážďan, možná, že ještě jinam, uvidíme. Asi za 8-10 dní vydám se na cestu. Musím si leccos koupit, obstarat, prohlédnout, zejména odlitky koňů, jich anatomie a j. a mimo to chci německé slévárny a kovotepny (?) vidět a porovnat, zda by nebylo lépe trigy vytloukat z měděného plechu nežli v bronzu lejt, zejména stran ceny.“⁴⁷ⁱ

      Jak Schnirch přiznává ve svých vzpomínkách „celá jeho velká, nezapomenutelná individualita stanovila směr mým snahám životním i uměleckým, povzbuzovala mne v dobách dosažených úspěchů k další, zvýšené činnosti a utěšovala mne zase a utužovala v těch smutných chvílích doznaného mnohdy příkoří a nepřízně lidské. Ano, jemu mám i já velmi mnoho co děkovat…“ Ke korespondenci s Tyršem Schnirch napsal: „Při následujícím pak pobytu mém ve Vídni a po delším tříletém v Římě vyvinula se nejživější a pro mne tak vlivu plná korespondence s Tyršem, kterou stále u vděčné chovám paměti a která pak po mém návratu z Říma, na podzim roku 1873, ustoupila prospěšnějšímu ještě styku osobnímu, který poskytoval mi mnohdy chvíle tak povznášející, že nikdy na ně zapomenouti nemohu! Mnohdy celé hodiny sedával u mne, neb já u něho, a nevyčerpatelný byl poklad jeho výmluvnosti, se kterou vzácné své a vždy šlechetné názory a myšlenky se mnou sděloval, mne vždy jen povzbuzuje a povznášeje k přesnému svému a velkému názoru v otázkách uměleckých i sociálních.“⁴⁸

     Renata Tyršová (Národní divadlo jako dílo umělecké⁴⁹) konstatuje, že „na nízkých výstupcích věžovitých po pravé a levé straně, měly se vznášeti trigy Šnirchovy. Pomocné modely… staly se žel při katastrofě dne dvanáctého srpna  obětí zhoubného živlu;  obáváme se důvodně, že okolnosti znovuzrození jejich již více přáti nebudou.“

     Karel B. Mádl v článku Národní divadlo, stavba a její výzdoba⁵⁰ přímo poukazuje na nutnost trigy realizovat: „Trigy Šnirchovy, jež měly vrcholiti obě nárožní věže, zničil neblahý požár, ale nutnost umělecké koncepce čelní fasady vyžaduje způsobem kategorickým, aby možně záhy nové na jich místo přišly. Snad nikde v podobných stavbách nestaví se tolik velikých překážek umělci v cestu, jako při trigách Národního divadla. Třeba jen jediné zpomenouti, která jest ale s to i velikého umělce od práce odstrašiti: není valného prostoru před divadlem, pohled na ně jest jen příliš příkrý, skupina plastická jeví se nám „di sotto iu sú“. Ale práce Šnirchovy dovedly tyto obtíže a nesnáze překonati způsobem pozoruhodným, a v čem ještě umělec pochybil, snadno při novém modelu napraví jak jen možno nejlépe.“

     Nakonec J. Schulz i výbor Sboru pro zřízení českého Národního divadla ustoupili tlaku veřejnosti a Schnirch byl 1888 vyzván ke zhotovení nových čtvrtinových modelů. Modely, které provedl v roce 1888 - 1889 jsou ve svém motivu opakováním modelů zničených při požáru Národního divadla v roce 1881. Na nové stavbě divadla ale došlo k rozšíření pylonů, jehož Schnirch využil k uvolnění kompoziční vazby. Provedl také změny podle Tyršových rad z roku 1881. Pozměnil postoje Viktorií, výrazněji vypracoval pohyb koní, draperii propracoval se zřetelem na pohyb těla. Tak dospělo sousoší po letech překážek do svého konečného tvaru a kritika uznávala, že zde Schnirch vytvořil své mistrovské dílo, ale umělec se už jejich usazení na křídla hlavního průčelí nedočkal.⁵¹

    Prof. Hostinský při vzpomínkové akci v Umělecké besedě dne 20.10.1901⁵² vzpomíná na na Schnirchův pobyt v Itálii, kde pobýval mj. i s architekty Zeyerem, Štěpánem a Machytkou, kteří ho vedli k zájmu o architektonické a ornamentální studie –  a pokračuje slovy: “Celá další činnost Schnirchova ovšem ukázala hojné ovoce těchto architektonických a ornamentálních studií… vytříbil v Itálii svůj smysl pro umění dekorativní tou měrou, že bez této průpravy nebyl by úloze, která mu po letech přidělena byla při stavbě divadelní, dostál s tím nepopiratelným úspěchem, o němž svědčí nádherná ta budova ve všech svých částech.“    

      V Římě ostatně vznikly i první Schnirchovy práce pro Národní divadlo: Apollon a Musy pro ballustradu nad loggií. Po návratu z Itálie usadil se trvale v Praze a především zabýval se trigami pro pylony na obou stranách téže loggie, jichž provedení mu r. 1874 bylo skutečně svěřeno. Znám je krutý osud těchto trig. Při požáru sotva dohotoveného divadla dne 12. srpna 1881 zničeny byly jejich pomocné modelly, které se právě nalézaly v divadle a to zrovna před očima svého tvůrce. Schnirch byl mezi prvními, kteří hleděli brániti zhoubnému živlu, ale rostoucí nebezpečí přinutilo ho slézti po hromosvodu ze střechy na terasu nad loggií, aby život svůj zachránil – modelly byly obětovány. Po dvou letech bylo Národní divadlo znovuzřízeno – avšak provedení trig pro nákladnost velkých skupin takových odkládáno na samý konec stavebního podniku, až musilo naposled odkázáno býti nejisté budoucnosti – a tak pohřešujeme jich podnes. Schnirch zhotovil sice brzo nové menší modelly, ale všechna píle, všechna láska, s níž věnoval se právě tomuto dílu, po dlouhá léta ležela ladem. Teprve letos, tedy dvacet roků po požáru, objednány u něho definitivní modelly trig, jež provésti se měly nákladem zemským. Ale víme, že dočkal se jen samého začátku přípravných prací, postavení modellu průčelí Národního divadla a zřízení malého atelieru v průmyslovém paláci na výstavišti – přiložiti pilnou ruku svou k vlastnímu dílu, v němž chtěl klásti účty ze svých neúnavných studií a bohatých zkušeností uměleckých, téměř dvacetiletých, dopřáno mu nebylo.

     Dva dny ještě před svou náhlou smrtí vykládal mi, jak hodlá pokračovati a zejména všech šest koní znova prostudovati dle přírody, byl plný chuti a síly ku práci…

     Trigy měly býti dovršením toho, co Schnirch pro Národní divadlo vykonal – ale i bez trig zbývá tolik, že smíme mluviti o velkém díle, o velké zásluze. Tyrš kdysi pravil, že nám je zapotřebí, aby každý z našich umělců postaven byl právě tam, kam patří, aby každému přiděleny byly úkoly, které svědčí jeho uměleckému směru. A to na štěstí stalo se zde. Architekt Národního divadla professor Zítek nespokojil se tím, navrhnouti krásnou, skvěle vyzdobenou budovu; on pracoval zároveň k tomu, aby sochařská a malířská dekorace svěřena byla, pokud možná, svěžím silám mladším a nejmladším s tím, aby poskytnut byl podnět k dalšímu rozvoji nejen umělců těch samotných, ale i umění našeho vůbec. A podařilo se dokonale. Stavba a výzdoba Národního divadla zahajuje dobu svěžího rozmachu tehdejší omladiny umělecké, která zatím během let dozrála na řadu mistrů. Když běželo o tu část výzdoby, která nejtěsněji souvisí s architekturou, o plastickou dekoraci ornamentální, poznal Zítek, že lepšího spolupracovníka nenajde, nežli Schnircha, jenž svými studiemi italskými připraven byl na práci podobnou lépe než kterýkoliv z tehdejších sochařů. Za krátkou dobu vpravil se Schnirch dokonale nejen do slohových požadavků nádherné budovy renaissanční – to se rozumělo u něho samo sebou –  nýbrž i do osobních intencí architektových, tak že čím dále, tím volněji, tím samostatněji, tím jistěji tvořil. Skoro veškeré ornamentální plastika na zevnějšku i uvnitř je jeho dílem. A jestliže dnes pro všechnu budoucnost vyniká naše Národní divadlo vzácnou harmonií dojmu celkového, organickou jednotou architektury a dekorace, dlužno na paměti míti i Bohuslava Schnircha jakožto spolupracovníka na šťastném díle tom.

     Musy a původní návrhy trig ukazují nám východisko samostatného tvoření Schnirchova. Idealem byla antika a renaissance. Přesnost a určitost tvarů, jejich ušlechtilá, odměřená krása a slohová správnost byly předními požadavky. Pojmutí celku ovládaly úvahy rozumové nejméně než provedení všech detailů a tímto, řekl bych uměleckým racionalismem i nejsložitější práce Schnirchovy stávaly se přece jasnými a výmluvně srozumitelnými. Techniku svého umění znal dokonale….

      Láska k umění spojená s jeho vzácnou mnohostranností způsobovala ovšem, že Schnirch stejně svědomitě komponoval a modeloval ornamentální výplň jako bohatou skupinu figurální. Ale krušný boj o existenci, jenž mu ukládal klopotnou práci a vnucoval předměty, jen zřídka dopouštěl, aby věnoval se úkolu sobě naprosto sympatickému, beze všech tísnících a poutajích ohledů zevnějčích. Trigy mohly býti takovým úkolem, ale, bohužel, nestaly se jím.” …”      

     Své poslední modely trig vystavil na Jubilejní výstavě 1891, kde za ně obdržel vyznamenání, i na Světové výstavě v Paříži v roce 1900.    

    Trigy byly realizovány díky rozhodnutí Zemskému výboru (a pod dohledem komise v čele se Zítkem), který převzal budovu do své správy, až po Schnirchově smrti (1901) sochaři Ladislavem Šalounem (který podle své manželky Julie modeloval postavy Viktorie, dále modeloval trigy), Emanuelem Hallmanem (koně vlevo) a Františkem Rousem ml. (koně vpravo)⁵³, jak o tomto rozhodnutí zemského výboru informovaly Lidové noviny⁵⁴: „Modely trig sochaře Boh. Schnircha pro Národní divadlo byly zakoupeny za 16.000 korun, za provedení pomocných modelů v polovici skutečné velikosti zaplatí se sochařům Halmanovi, Rousovi a Šalounovi 65.200 korun. V příčině konečného provedení těchto trig v tepané mědi, což bude včetně s cenou za modely vyžadovati celkového nákladu 162.200 korun, neshledal zemský výbor toho potřebu, rozhodnouti nyní hned o zadání konečné této práce a vyslovil jen svůj názor, že provedení celkové bude vyžadovati doby 6 – 7 roků.“

  Smlouva byla uzavřena v lednu 1903 s tím, že sochaři do roku 1905 vypracují pomocné modely ve ¼ velikosti a do roku 1907 v poloviční velikosti.⁵⁵

  Definitivní modely byly dokončeny v roce 1907. Zlatá Praha⁵⁶ uvádí, že „Zevní  výzdoba Nár. divadla  měla býti letos – k 25. výročí jeho trvání – doplněna umístěním dvou monumentálních trig, jejichž provedení svěřeno zesnulému sochaři Boh. Schnirchovi. Po předčasné smrti jeho svěřena definitivní úprava modelů  k odlití třem mladším sochařům  - Fr. Rousovi, A. Halmanovi a L. Šalounovi. Jedna z těchto trig jest již v bronzu odlita...“ Svým dynamickým novobarokním dramatickým realismem však porušili původní uzavřené antické schéma Schnircha, proto se ozvaly kritické hlasy⁵⁷.

    Pavel Janák, vůdce mladých architektů, se vyjádřil⁵⁸: „Postavení trig na nárožích Národního Divadla bylo očekáváno a tvrzeno jako dokončení jeho stavby a tak když na podzim triga na vltavské straně byla osazena, měl být dojem z budovy na dále ucelenější než dříve; trigy měly k tomu dojmu přispívat aniž by byly pozorovatelny. Skutečně však dojem z budovy je jiný: nejen že neshledáváme očima, kterými za léta uvykli jsme charakteru a podstatě architektury Divadla, že by stavba byla dosáhla nyní poslední a konečné jednoty, že by byla teprve nyní uzavřena, ale naopak: místo aby pohledy na budovu podávaly našemu vědomí celek jako jediný výsledek, zarážíme se očima nejdříve a stále nad nápadným, odlišným detailem – trig. Trigy skutečně nedoplnily jednotu budovy, ale rozbily ji. Věnujeme-li věci pozornost, není to však proto, aby byly činěny rekriminace, ale protože je to případ, na němž může být vhodně osvětleno, co jest logika a zákonitost uměleckého díla v daných okolnostech. Neboť je možno rozpoznati, že celá stavba Národního Divadla je proniknuta jednotnými zásadami, jež ve všech částech, i v plastických a zdánlivě samostatných, byly uplatněny, avšak trigám chybí; a že tvoří tyto zásady soudržnou a jasnou skupinu myšlének, navzájem vkloubených, jíž pochybovaná a nevýtvarnická sice slova: logika a zákonitost, nejlépe odpovídají. Především trigám bylo určeno, aby byly dekorativním článkem ve stavbě; nikoli dekorativními v širším smyslu slova, dle něhož každé umělecké dílo je dekorativním, ale v užším významu skutečné ozdobnosti: trigy měly být ozdobným, nikoli samostatným dílem sochařským, jak se o to chybně pokouší právě postavená triga. Thema trig nemělo být východiskem a základem k pojetí díla, neboť nejednalo se zde o zobrazení děje vítězné jízdy, ale měly být dekorativně rozvinuty vlastnosti jich bohaté materielní formy, z nichž se skládá; neboť trigy jsou ve škále přirozených výzdobných motivů lyr, masek, figur atd. tím nejzdobnějším, protože formově nejsložitějším motivem; avšak nikde na stavbě z themat  přirozených členů  výzdobných, ku př. vavřínů věnců, není úmyslu po umělecky samostatném jich líčení a pojímání, všude se jimi a jich formou jen zdobí. Plastika na Národním Divadle vůbec nepřichází nikdy jako čistě sochařský, od architektonického odlišný živel; plastika je zde všude jen stupňovaným formově bohatším výrazem ze základního, architektonického vytváření formy; a tak všechny sochařské části na stavbě: hlavice, dekorované vlisy a náplně jsou v zásadě jen formově bujněji, výše vytvářené části celku.

     Schnirch správně pochopil toto určení trig: jeho modely ukazují, že sledoval především sochařské zmaterializování složitého zjevu trig, její sestavy koní, vozu a figury, obrysové bohatství , mnohost forem, a že tedy logicky užil jednotlivých údů, hlav a šatu k jakémusi ornamentálnímu rozčlenění celé hmoty. I kdyby nebylo Zítkova perspektivního rysu, z něhož dobře je patrno, jak Zítek trigám předurčoval dekorativnost, místo samo, v němž trigy se nalézají, vylučovalo, aby byly pojímány jako dramatická látka: trigy nemají na svých místech volného vzduchového prostředí, ale jsou v těsném sousedství s vyzvednutým středem stavby, dostávají stále neklidné pozadí hlavní římsy a atiky, jichž tvrdé a rozhodné linie nutně musí je utlačovat, když pokoušejí se o vlastní rovnováhu nahých pohybových linií a mass. Však i hlavní komposice, jež vlastně je základem celku, byla Zítkem i Schnirchem obmýšlena jinak a správně, než jak byla uskutečněna: Zítek představoval si nad nárožími sochařská díla, která v jádru jsou však jen ukončující pyramidou (s tím souhlasí i zajímavá podrobnost, že uvažována i možnost uzavříti nároží střechou). To jest  prostorová forma, která na nárožích přirozeně vyplývá z obou průčelí. Všecky plastiky na atice stavby nad loggií jsou omezeny sochařsky na hlavní vertikální, končící a zatěžující funkci a jsou při tom pevně tváří a posou obráceny do průčelí; sousoší nad risalitem vltavské strany je v důsledcích toho v jádře plastický triangl plochou výslovně do průčelí obrácený – a trigy měly vycházeti z uvedené zásady: jejich jádrová forma měla být hutná s pevným těžištěm, trojúhelníková, protože dvěma průčelím náležející, tedy v pyramidu vyvršená. Této hlavní vnitřní formě mělo podrobovat se rozložení všech částí trigy a její obrys měl býti „děravý“ co možno teprve mimo tento hmotný základ. Postavená triga právě zde nejvíce chybuje: je nejen nesoustředěna, ale přímo rozeklána ve dva díly (z pohledů z mostu), anebo rozervána ve svazek divergujících neklidných hmot.

     Národní Divadlo jako dílo je ve všech svých částech řízeno určitými a jasně usměrněnými zásadami; jest sjednoceným uměleckým dílem. Nové trigy jeho zásady nepochopily, nezachovaly je ovšem, ale porušily je.“

     V.V.Štech vyčetl trigám nedůvodné vynechání postrojů, vzrušené křivky, kompoziční díry a zhoršení modelace⁵⁹: „Skoro třicet let po vystavění fasady (1881) dočkává se veliké dílo Zítkovo konečného uzavření spěžovými skupinami trojspřeží na schodišťových věžích průčelí. Ač navyklý zrak nepociťoval této mezery v budově, silhoueta Národního Divadla vskutku potřebovala této výzdoby, neboť bez ní scházel jejímu celkovému rytmu článek spojující křivku kopule s rozložitějšími patry, středu představenými. Ucelené stavbě slouží skulptury jako poslední akcent silhuety i jako zatěžující a ukončující člen jejich vertikálních částí, usnadňující pozorovateli orientaci po jasné disposici plošné i hmotné – tak příznačné pro Zítka. Všechna dosavadní výzdoba sochařská (i malířská v loggii a interieurech) podrobovala se úplně architektuře, byla téhož ducha a stejné hmotnosti, stejně určitá a pevná. Na stavbě Zítkově není nejasnosti ani detailů vládnoucích o sobě, vše je omezeno ve funkci, jasně vyjádřeno, zeď ohraničená, i její pohyb ve výklencích, otvory, profily článků a reliefů, ostré, zadržující světlo. Šnirchovy Musy nad loggií, v něž vyvěžen její vertikalismus, jsou sporé a střídmé v gestu, ostře kreslené v siluetě a profilech, skupiny Wagnerovy na atice říční strany lnou základnou k jádru budovy, neruší nijak její horizontalismus. Tato trvalá slavnost celku je porušena novými přídatky, její úměrnost vezme za své skupinami na pylonech. Právě postavená triga není částí architektury, ukázněným článkem, vědomě se podřizujícím, ale je neklidným a nejasným jedincem – nad to špatnou skulpturou. Každá plastická práce na architektuře musí býti hmotná, jasná ve svých kubických poměrech, související jako samozřejmě s tím, z čeho vyrůstá, nezneklidňující svoje okolí. Nová triga je plna křivek a plna děr, je spíše ve vzduchu než na pylonu, nepřevádí přehledně převládající linií kopuli do nižších částí, ale neukončuje také pylon hmotou, jaké vyžaduje jeho spodek. Byl by to podivný geometrický tvar, jejž bychom chtěli opsati této skupině. Při tom není v plastice samé při pohledu z dola ujasněn vztah kolesky a koní spjatých jenom slabým řemením. Autoři vynechali z původního modelu Šnirchova bohaté postroje koňské (také vůz byl zjednodušen), které charakterisovaly koně jako tahouny Viktorie (nyní vzbuzují dojem splašených), a které při tom svým umělecko-průmyslovým rázem dobře uplatňovaly souvislost sochy a architektury. Ale i v modelaci znamená nynější provedení proti Šnirchovi zhoršení – zvláště v „malebné“ postavě Viktorie. Šnirch (jako Myslbek a Wagner) cítil architektonicky, studený a neživý při samostatném tvoření, měl smysl pro použitá umění, pro konstrukci sochy jako článku. Musy mají stejně rozhodné a pevné profily jako ostatní dekorace budovy, jeho trigy šetřily stylisovanou draperií, kdežto v nové úpravě plápolá naturalistická draperie neklidně, po soše povšechně modelované klouzá světlo bez přerušení, dekorativní, zbytečně pathetické gesto (i koňský ohon byl nyní malebně nakreslen) je neúměrné realistickému provedení. Plastika nemá slohu, není cítěna v bronzu, ale v hlíně, nemá páteře, zhoršila zbytečně starý, architektonicky komponovaný model falešnou snahou po malebnosti a životnosti, poškodila účinek naší nejlepší moderní monumentální architektury, připravila ji o vážnost a klid.“   

      A později se Štech vyjádřil takto⁶⁰: „… výtvarná výbava byla dále rozmnožována. Byla realizována původní Zítkova představa Trigami, které měly abstraktní funkci ukončovat pyramidovitě kolmice a hmoty pylonů a převádět zrak od představeného nižšího pásu k centrální hmotě kopule hlediště s jevištěm. Prvotní návrh B. Schnircha idealizoval správně neskutečnou jízdu a vyplňoval prostor anticky pojatými skupinami s jasně vyjádřenými směry a pohyby. V definitivní realizaci ztratily skupiny váhu a přehlednost uvolněnou světelnou modelací a neklidnou kompozicí, v níž se nepříznivě projevila změna a nejistota slohového cítění.“   

                                                                            *

      Poznámka na okraj: po jednom století čekala trigy generálka. Nacházely se už totiž ve špatném stavu, v jedné z koňských nohou zela půlcentimetrová dlouhá prasklina, což zavinila rozpínavost betonové výplně zadních nohou koní. Ta byla do sousoší nalita v roce 1942, aby je zabezpečila při bombardování Prahy. Beton ale absorboval vodu, která v zimě zamrzla a ocelovou konstrukci narušila.

    O restaurování trig podrobně informoval Ivan Houska (firma Pasířství Houska & Douda s.r.o) a společně s Martinem Adamem a Jiřím Dědem ve Zprávách památkové péče č. 2/ 2011, str. 90 – 96:  Práce probíhaly v několika etapách, kterým předcházely tyto zásahy  

Rok 1966: Otevření trupů všech koní, výměna zkorodovaných šroubů, očištění a nátěr konstrukcí, nové kotvení křídel Viktorie východní trigy.

Rok 1981: Údržba bez zásahů zásadního charakteru.

V roce 1998:  firmou Pasířství Houska & Douda s.r.o. bylo realizováno provedení sond do betonových plintů obou trig a průzkum vnitřních prostor.

Rok 2006: Destruktivní restaurátorský průzkum plastik trig. jako východisko pro III. etapu restaurování.

Závěry průzkumu

Stanovení tloušťky bronzového pláště plastik koní UZ metodou (3,5 – 12 mm, nejčastěji 4 – 6 mm) 

- Statika bronzového sousoší není narušena natolik, aby bylo nutné sochy demontovat z budovy Národního divadla.

- Hlavním úkolem ocelové nosné konstrukce je přenos sil z bronzového pláště do kotevních prvků.

- Spolupůsobení bronzového pláště soch a ocelové podpůrné konstrukce je v poměru přibližně 4:1. Rozhodující podíl na statice plastik má tedy bronzový plášť a proto je stav a kvalita bronzového odlitku nejdůležitějším činitelem při zabezpečení stability sousoší.

- Korozní poškození kotevního roštu v betonu není kritické. Korozní poškození kotevního roštu v dutinách plintu je značné, ale v horizontu 50 let neohrožuje statiku sousoší.

„V letech 2007 – 2008 proběhlo restaurování bronzových sousoší trig na historické budově Národního divadla. Vlastnímu restaurování předcházel poměrně rozsáhlý restaurátorský průzkum, který proběhl v několika etapách s přestávkami od roku 1997 až do roku 2006. Také byl proveden archivní průzkum, který také přinesl mnoho zajímavých a užitečných poznatků. Trigy jsou od českého sochaře Bohuslava Schnircha, který se jejich dokončení nedožil. Do bronzu je odlil Karel Bendelmayer a na historickou budovu Národního divadla byly vyzvednuty až dlouho po jeho otevření v roce 1911. Největším problémem sousoší bylo poškození bronzového pláště zadních nohou vzpínajících se koní, které ohrožovalo statiku soch. Příčinou destrukce nohou byl beton, který byl do nohou nalit v průběhu druhé světové války, aby zvýšil stabilitu soch v případě bombardování Prahy. V průběhu restaurování bylo všech dvanáct zadních noh otevřeno, beton z vnitřku byl odstraněn a nosná konstrukce byla posílena výztuhami z nerezové oceli. Otvory byly opět zavařeny a přeciselovány. Stejným způsobem byla ošetřena i kopyta koní. Do všech koní byly upraveny přístupové otvory, vyměněny poškozené šrouby na spojích bronzových dílů a ošetřena vnitřní ocelová konstrukce. Na závěr byl ošetřen a zakonzervován i povrch bronzového pláště. Tento technologický postup byl prakticky aplikován na všech součástech sousoší, tedy i na postavách Viktorií a vozících. Na závěr byly otevřeny všechny dutiny betonových plintů soch a jejich vnitřní prostor byl vyčištěn, ošetřen a odvětrán.“

                                                               
***

     Schnirch byl kromě soch Apollóna a 9 Múz a trig i autorem dekorativní výzdoby fasády - hlavní římsy, vlysů, cviklů u archivolt, maskaronů jednotlivých klenáků a ostatních architektonických článků. Jak uvádí Matějček⁶¹: „…umělecká komise Sboru vypracovala program cyklicky vázaný pro všechna průčelí a patra budovy a sochaři bylo uloženo řešiti své úlohy ve shodě s touto ikonografickou osnovou. Pro klenáky oblouku portiku byly předepsány masky symbolisující odvětví umění dramatického, ve cviklech dveří vedoucích do vestibulu divadla měly býti umístěny symboly řemesel stavitelských. Cvikle loggie byly vyhrazeny alegoriím v podobách reliefních geniů, vyjadřujících alegoricky Orfea, idylu a tanec, vznik dramatu, řecké drama a komedii, drama římské a komedii, středověkou hru rytířskou a církevní, operu romantickou, činohru směru romantického a směru realistického. Analogicky měl býti vyzdoben vlys pod hlavní římsou figurálními a ornamentálními symboly rozličných dob umění dramatického od antiky po dobu novou a třetí cyklus charakterisující symboly směry zpěvoherního umění měl býti proveden v dekoraci cviklů na obloukové chodbě v Divadelní ulici, narážkou na spojení její s orchestrem. Vlysové výplně na pylonech a na obou bočních průčelích měly býti dekorovány postavami amoretů a ornamentem, pro okenní cvikle nábřežního průčelí byla určena výzdoba věnci dubovými a vavřínovými, okenním vlysům místností lóže královské mělo se dostati výzdoby festony, štíty a znaky zemí českých a postavami Pegasa.“ Práce na vnějšku byly provedeny od jara 1878 do konce roku 1879, vnitřní práce byly realizovány do roku 1881.⁶² 

     Hlavní průčelí (severní) je bohatě zdobeno dekorativní figurativní i vegetativní plastikou v duchu pozdní renesance s náměty alegorickými a symbolickými. Autorem předloh je především Bohuslav Schnirch, s  nímž spolupracovali sochaři Kavka, Strahovský (Apollon, Múzy), ornamentalisté Folkmann, Drobný, Effenberg ml. aj., v kameni výzdobu bratři  Škarkové, bratři Ducháčkové, Vít, Wildt aj.

     Nad oblouky lodžie jsou reliéfy znázorňující různé druhy dramatického umění a v závěrech každého z oblouků portiku jsou masky -  tragédie, činohra a komedie. V sedmi obloucích lodžie je znázorněn vývoj dramatu: v krajním levém oblouku: pastýř a tanečnice představují hudbu a tanec v renesanci (ve vlysu doplněno pávy),  v 1.oblouku od středu vlevo: chlapec s maskou Herkula a génius s maskou ptáka znázorňují řeckou komedii a tragédii (v poli vlysu doplněné kozlem – tragos a sovou), v prostředním oblouku bakchický původ dramatu v postavách pastýře a bakchantky (v poli vlysu doplněné pardály jako symboly Dionýsa) -  zatímco výjevy vlevo znázorňují vývoj hudebního dramatu, výjevy vpravo znárorňují vývoj činoherního dramatu: v 1. oblouku od středu vpravo: géniové s maskami představují římskou mimiku a pantomimu (ve vlysu doplněno římskou vlčicí), krajní oblouk vpravo: anděl a génius v rytířském oděvu představují církevní drama (ve vlysu doplněno pelikány jako symboly církve), v bočním oblouku proti Národní třídě: Orfeus a rytíř představují  romantickou a moderní operu (ve vlysu doplněno delfínem a lyrou), v bočním oblouku směrem k nábřeží: Markétka a Falstaff představují moderní romantickou a realistickou činohru (ve vlysu doplněno labutěmi se zrcadlem jako symbol poezie a tragického osudu).   Vstupní portikus je zvnějšku v závěrnicích oblouků zdoben vytesanými maskami, uvnitř má kasetovaný strop s plastickými růžicemi a v obloukových rozích jsou tesané znaky stavitelských řemesel.

           Národní Listy⁶³ (O stavbě divadla národního.): „Práce na zevnějšku stavby blíží se již rychlým krokem dokončení svému. …Velký frys hlavní římsy, na kterém se nyní pracuje a jehož jednotlivé partie již dohotoveny jsou, zobrazovati bude alegoricky pomocí zvířecích postav a listových ornamentův vznik dramatu a karakterisován různý směr jeho. Podrobněji jest tento různý směr dramatu karakterisován genii nad oblouky loggie ve třídě Ferdinandově, jichž jest 14 v 7 polích. Znázorněn tu směr dramatu řeckého a římského, směr doby křesťanské středověké, doby renaisanční, směr romantický a směr realisticky moderního dramatu. Z těchto geniů jsou již 4 úplně hotovi. Závěrky oblouků génií zdobeny jsou lví hlavou. Články hlavní římsy a architravu zdobeny jsou patřičnými schematy listovými, vaječníky a perlovci, kteréž práce úplně jsou skončeny. Oblouková chodba v ulici divadelní, jako příchod k orkestru zdobena jest v průčelí různými hudebními nástroji v malebných skupeních, kteréž rozličnými listovými ornamenty odpovídajícími rozdílnému směru operního umění zdobeny jsou. Karakteristiku směru různého v umění hudebního dramatu podávají pak podrobněji masky v závěrcích těchto oblouků. Vidíme tu vždy hlavu mužskou a ženskou znázorňující směr klasický, idyllu, romantické drama hudební, salonní a národní operu. Také tyto práce na chodbě obloukové jsou již úplně hotovy …Zmíniti se sluší též o úplném osazení všech 10 soch (přes 9 stop vysokých) na balustrádě hlavní římsy, kteráž práce též v posledním čase dohotovena byla. U prostřed do třídy Ferdinandovy stojí Apollo, vedle něho v pravo od pozorovatele Polyhymnia, vedle ní Thalia a vedle této na rohu Urania. Na druhé straně vedle Apolla, v levo od pozorovatele, umístěna Melpomena, vedle této na rohu Erato. Na straně k nábřeží vedle Uranie stojí Clio a vedle této Caliope. Na straně do ulice divadelní pak vedle Erato stojí Terpsichore a vedle této Euterpe.  …“ a Národní Listy⁶⁴  po půl roce: „Současně s pracemi uvnitř divadla dokončují se zbývající ještě práce na vnějšku. Jsouť to zejména ozdoby plastické, které se postupně na jednotlivých průčelích vytesávají. – Nejprve vyváděny byly ozdoby na chodbě obloukové v ulici divadelní, o nichž jsme svého času přinesli podrobné vypsání. Od toho času provedeny skorem veškeré ornamentální a figurální okrasy na průčelí hlavním do třídy Ferdinandovy …Hlavní průčelí toto vyznačuje plastickou ozdobou svou souhrnem účel budovy co chrámu umění dramatického. Zároveň pak charakterisováním nejdůležitějších dob umění dramatického znázorněn postupný vývin umění toho vůbec a zvláště ve dvojím směru jeho, totiž jako dramatu recitovaného a jako dramatu zpívaného. Účel budovy vyznačen zejmena cyklem sedmero mask v závěrcích oblouků v portiku, kteréž v přísně slohové formě představují jednotlivé typy umění dramatického. Masky tyto vytvořeny jsou dle vzorů antických a znázorňují representanty vážné tragedie, činohry a komedie. Jsou pak to hlavy, odpovídající tomu kterému spůsobu dramatu: Agamemnon a Cassandra, Paris a Helena. V postranních celách portiku: Marsyas a bakchantka. Střed této řady tvoří maska mladistvého Dionysa, co náznak her Dionysových, které byly původem dramatu. Charakteristika nejdůležitějších dob umění dramatického, jakož i postupný vývin umění toho znázorněny jsou figurálními i ornamentálními ozdobami v koutech nad oblouky loggie, jakož i náplněmi frisovými nad těmito umístěnými. Ve středním oblouku vidíme naznačen dvěma geniemi původ  dramatu. (S ohledem na obmezenost místa jsou pro tyto figury voleny postavy dětské.) V pravo bakchantka s thyrsem, srstí panteří a primitivní maskou v ruce poukazuje na drama recitované, kdežto v levo zpívající pastýř se syringou v ruce připomíná předchůdce dramatu zpívaného. V obloucích sousedních znázorněn pak další vývin dramatu, a sice v obloucích v pravo ve směru s bakchantkou dramatu recitovaného, a v obloucích v levo, ve směru s pastýřem, dramatu zpívaného. Každému páru geniů v obloucích loggie odpovídá pole frisu hlavního nad nimi se nalézající, a slouží ku bližšímu charakterisování  vyznačené myšlenky. Tak vidíme v prostředním poli frisu vinnou amphoru mezi skříženými thyrsy a pardaly – jako znaky původu bakchického. V sousedním oblouku levém ve směru vývinu dramatu hudebního leží na archivoltě zástupci řecké tragedie a komedie. Tragedii naznačuje chlapec s maskou Herkula, kyjem a kothurnem, jehož vlas upraven jest přísně dle spůsobu  řeckého a jenž hlavu maje polo zastřenou – pohroužen jest v dumání. Druhý genius oproti, veselého vzezření, pozvedá ptačí masku, poukazuje tím na Aristophanovu nejlepší a nejznámější komedii: Ptáci.“

      Jan Neruda⁶⁵ spojuje krásu Zítkovy budovy se Schnirchem: “Lešení s hlavní fasády Národního divadla je odstraněno – závoj  odestřen – kouzelně krásná skladba lahodí žasnoucímu zraku. Obraz souladný, pýcha nás součastníků, nauka  pokolením příštím. Stavitelské umění české slaví svůj  triumf a české umění sochařské uvilo mu věnec a korunuje skráně triumfálního jeho díla. Jméno Zítkovo zanešeno již v zlatou knihu našich dějin, jméno Schnirchovo připojeno nyní k němu. K závidění pěkný los připadl mladému ještě Bohuslavu Schnirchovi: směl se osvědčiti při díle českému národu nejdražším, umělecky zároveň také nejdokonalejším. Daleká většina plastických ozdob, upravených posud na divadle Národním, je z umělecké dílny Schnirchovy, a není jediné mezi nimi, aby nesvědčila o nejušlechtilejší snaze i skutečném důmyslu jeho. Ve velkých sochách Apollina s Musami dýší vzory starohellenské, a tvary, jimiž se honosí Louvre a Vatikán, v ladné obdobě skvějí se nyní také v srdci  Zlaté Prahy. Co pak týče se ostatních ozdob plastických – celého spisku bylo by potřebí, aby se vyznamenaly veškeré myšlenky, jimiž důmyslný Schnirch označil účel památné budovy: listy a květinové arabesky, postavy ze zvěřeny vzaté i postavy lidské v bohatých růžencích vypravují nám o dramatu i opeře, o prvních počátcích obou i o nynější jich moderní výši. Z každého koutku dýše základ všeho: poesie, - kýž  ten dech křišťálově čistý zůstane provždy nezkalen, kýž umění naše dramatické, provanuto jím, nese se vždy jen za cíli nejvyššími, kýž vznešená Klio, přísně zde se své výše shlížející, jen slavné děje zaznamenávající, vepisuje řádku za řádkou s pílí nepřetržitou!  Na bílé bláně v rukou její skví se již první řádka zlatá: samo to divadlo Národní, vyrostlé z našeho nadšení. Architektura a plastika přičinily zde již tak mnoho ku slávě české...” 

    Světozor⁶⁶ přinesl kromě vyobrazení podrobný popis výzdoby divadla (V.Weitenweber) těsně před jeho otevřením 1881: „Než přikročme již ku vypsání plastické ozdoby budovy divadelní. Vůdčí myšlenka a duševní souvislost její jest následující: V závěrečných kamenech oblouků přízemních spatřujeme cyclus sedmi mask, jimiž stylisticky přísné formě předvádějí se jednotlivé typy umění dramatického. Za vzor sloužili jim antičtí representanti tragedie, činohry a veselohry: Agamemnon s Kassandrou, Paris s Helenou a Marsyas s Bakchantkou – pole pak prostřední zaujímá mladistvý Dionysos, jakožto zakladatel umění dramatického. Hlavy ty naznačují tedy jaksi sumárně účel celé budovy.

    V souhlasu s uspořádáním tímto potkáváme se v hlavním poschodí a ve velkém vlysu s vylíčením dramatického umění co do rozličných forem svého vývoje. V oblouku prostředním: původ dramatu (Bakchantka, pastýř se syringou) – drama mluvené jako předchůdce dramatu zpívaného, dále pak v pravo vývoj činohry, v levo vývoj opery. Na archivoltě pak spočívají zástupcové tragedie a komedie řecké (hoch s maskou Heraklea, hoch s maskou ptačí vztahující se k Aristofanově komedii Ptáci, athénská sůva a dva kozlové), v pravo drama římské, zastoupené Oktavií Senekovou (tragoedia praetexta) a maskou římskou s vlčicí, fascec s nápisem: S.P.Q.R.

    Vedle tragédie řecké co nejbližší stupeň k vývoji opery nalézáme representanty tak zvané favola pastorale (pastýřské) vedle tragoedie římské a co korespondující stupeň vývoje dramatu mluveného: representanty her pašijových (anděl s praporem křížovým), další pak části architektury na této straně fasady zaujímá líčení vývoje opery až po naše dny, kdežto další vývoj dramatu vylíčen jest na straně fasady k nábřeží obrácené.

    Celkem tedy vychází plastická ozdoba budovy divadelní ze středu, v dalším postupu svém na čtyry doby se rozestupujíc a sice: 1. na dobu dramatu původního (střed), 2. na dobu dramatického umění ve věku starém, 3. na dobu dramatického umění ve věku středním a renesančním a 4. na dobu moderní.“

     Světozor⁶⁷ přináší Schnirchův medailon od Vil. Weitenwebera: „Mezi umělci, kteří vzornou součinností  ozdobili pyšnou budovu Národního našeho divadla spůsobem tak velkolepým, že skvostný tento chrám Uměn, nejen co do architektonické své přesnosti, nýbrž i co do vkusu a nádhery zevnější své ozdoby náležel mezi nejzdařilejší budovy svého spůsobu – z nejzasloužilejších jest sochař Bohuslav Šnirch.  ……pochází od něho mimo sochy Wagnerovy a Myslbekovy téměř všecky plastické ozdoby figurální  i ornamentální vně i uvnitř budovy. Jsou to pak zejmena: Deset soch Apollina a Mus v hořickém kameně provedených zvýši přes tři metry, čtrnácte geniů nad oblouky loggie, znázorňujících vývoj dramatického umění a opery (v nadživotní velikosti) , dále: sedm velkých náplní v hlavním vlysu portiku v souvislosti s dolejšími geniemi, asi třicet různých mask, ornamentika ve spojovací chodbě  (pasáži),, v královských místnostech, v podjezdu atd. Uvnitř pak divadla provedl Bohuslav Šnirch mimo hlavice a římsoví královských místností, foyeru, aj. též veškeré modely pro plastickou ornamentiku v hledišti, na stropě, v galeriích, na proscéniu atd. jakož i veškeré komplikovanější modely pro hlavní lustr. Že veškeré tyto práce neprovedl Bohuslav Šnirch sám vlastní rukou, rozumí se samo sebou, pročež zde stůjtež i jmena těch, kdož dovedností svojí mistru Šnirchovi při provádění veškerých těchto prací nápomocni byli. Jsouť to pak zejména: co do části figurální pánové Václav Kavka … a Josef Strachovský, … co do prací v kameně páni Ducháčkové, Skarka a Vilt a co do ornamentiky pánové Folkmann, Drobný, Effenberger ml., Kolka aj.  … Nejnovější hlavní prací Šnirchovou však byl nedávno dokončený pomocný model obou trig  Nár. divadla ve čtvrtině skutečné velikosti.“

      Renata Tyršová (Národní divadlo jako dílo umělecké⁶⁸ ) svými slovy jakoby tlumočí  názor (již zemřelého) M. Tyrše: „Plastická výzdoba obou fasád podřizuje se s taktem znamenitým dojmu architektonickému, jsouc umístěna právě jen tam, kde oživení plochy neb zakončení a vyznívání článků korunovačních toho vymáhá. Šnirch a Wagner, jimž ona především svěřena byla, dovedli se oba do podrobna vžíti v intence architektovy. Platí to zejména o ornamentálních partiích budovy, o četných těch výplních nad oblouky, o vlysech, štítcích a svornících, jež tu figurálními, tu rostlinnými motivy a zase obratně sestavenými emblémy nejrůznějšími ozdobeny jsou. Pečlivé studium antiky a zároveň samostatná tvůrčí fantasie umělcova zvláště v ornamentice vegetabilní se odráží. Celá bohatá ta řada ozdob jest invencí Šnirchovou. Jeho Musy s Apollinem , jež ballustradu hlavního průčelí korunují, jsou jedna z prvních plastických prací, jež na divadle umístěny byly. Postavy ty v duchu antickém myšlené přispůsobují se nesenému dojmy fasády klidnými svými pohyby a ryzími, ladnými konturami, ve kteréž vkomponovány jsou.“

    Karel B. Mádl v pojednání  Národní divadlo, stavba a její výzdoba⁶⁹ hodnotí, stejně jako Tyršová, stav po znovuotevření divadla: „Zevně i vně, v ornamentice i plastice a malbě figurální, postřehneme jednu myšlenku vše pojící a vše vodící. Divadlo, jeho dějiny, jeho význam, podstata a prameny byly programem architektu kreslícímu ornament, sochaři a malíři. Jen v malbách místnosti lože královské  zdobících uvolňuje se tento program, obor látky jejich jest všeobecnější, k myšlence divadelní jen slabě přiléhající, neb jí docela cizí. 

     Závěrníky oblouků v portiku jsou různé masky antického divadla. Výplně oblouků loggie zdobí vždy dvě a dvě pololežící postavy jednotlivé odrudy starého divadla karakterisující. Hlavní vlys attiky nad nimi v ornamentální okrase předvádí hlavní epochy divadla a balustrady zakončuje Apollo s devíti musami. Sujet všech těchto plastických ozdob jest rázu všeobecného, ba polyhistorického, ale již ve fasadě  měla býti stavba karakterisována jako divadlo české. Proto postaveny ve výklencích pobočních věží sochy Záboje a Lumíra.

    Tak jeví se program fasady jako dílo dobře promyšlené a až na jedinou vyjimku také pojmu divadla a jeho dějin přiměřený. Všechny tyto práce plastické, poslední dvě sochy vyjímaje, vyšly z atelieru Boh. Šnircha. (Pokračování v č. 5. str. 44) Značně ku předu vystupující architrav (násloupí) loggie vrhá na meziobloukové její výplně široký a hluboký stín. V tom spočívá nemalá obtíž pro sochaře. Jestli jeho práce měla zde k platnosti jakés přijíti, byl nucen užíti tvarů co možná nejvíce vystouplých, a zase zákony uměleckého tvoření mu předpisovaly, že zde jen relief jest na místě. Plocha mezi oblouky v takovém případě má býti vyplněna, ne naplněna, sloup i oblouk má nésti jedině násloupí – jest zde jen členem velikého architektonického celku – nikoliv ale sochu. Úkolem sochařovým jest jen plochu oživiti, ne ji však zničiti. Proto také tyto práce Šnirchovy nemohou vyhověti, ač přiznati dlužno, že ne jeho vinou.  Daleko lépe vyhovuje těmto požadavkům vlys attiky, jehož jednotlivá pole symetricky vyvinutými ornamenty skutečně jsou vyplněna a oživena. Ráz celé architektury vyžadoval nutně, aby to byl vysoký relief, jehož linie a tvary by určitě vystupovaly a mezi ostatními nemizely. Zvířata, lvice, kozli, vlci, labutě atd. drží dobrý střed mezi realismem a stylisací, svým pohybem přirozeným, ale mírněným proplítající se vinutinami ornamentu v jeden pěkný celek s nimi se slučujíce.  Ale svůj zdravý smysl pro plastiku architektonickou ukázal umělec při Apollu a jeho devíti musách. Volně stojící sochy, jež mají vertikalu architektury končit a horizontální tvary její oživiti, musí býti rázu postav Šnirchových. Antické vzory, k nimž sochař uchýliti se musel, vedly jej na nejlepší cestu, aby totiž pohybu co nejméně bylo, to jest, aby obrys byl spojitý, údy od těla přes míru se neoddalovaly, aby tedy silhuetta, kterou sochy v této výši jedině mohou učinkovati, jednotná a ladná byla.“

    Antonín Macek (Národní divadlo jako dílo výtvarné ⁷⁰) už s časovým odstupem zhodnotil Schnirchův přínos slovy: „Ve výzdobě plastické připadá hlavní podíl Boh. Schnirchovi, jehož trigy na průčelí do Ferdinandovy třídy jsou jedna z nejvzletněji vytvořených plastik českých. Schnirch má dále velkou roli při dekorativní výzdobě budovy, vedle Ant. Wagnera a Myslbeka. Jeho renesanční cítění, ladné, vyrovnané formy a spolu plné života i úměrnosti činily jej způsobilým právě k úkolu, jaký předpisoval monumentální styl budovy, díla Zítkova a Schulzova, již dovedl dáti jí to, co doba v první řadě žádala, mohutného, representačního charakteru, učiniti ji bohatou a rozmanitou přese všechen eklekticismus. Vždyť Národní divadlo žilo v představách národa jako „zlatý stánek“, zlatá kaplička, zlatý dům českého umění dramatického a české hudby. Jeho renesanční sloh je výrazem tohoto cítění dobového.“

    A. Matějček⁷¹ ve svém díle věnovaném výzdobě Národního divadla ve stejném duchu:   „Ani v této části Schnirchovy práce nebudeme hledati projevy osobnosti tvůrčí, nicméně oceníme po zásluze, s jakým vkusem sledovány tu byly jím motivy antické a renesanční, jak živá je výplň přejatých a obměněných schemat dekorativních, jak slohově čistá a formálně výrazná je tesaná dekorace ve svých složkách figurálních i ornamentálních. Vzdělaný a dekorativně jemně cítící Schnirch dovedl tu přizpůsobit historické motivy potřebám své doby s  inteligencí a taktem, která odpovídala dobovému cítění novorenesančnímu i intencím Zítkovým…Vyčerpal tu všechny možnosti reliefu od vysoké vypukliny k reliefu plochému, všechny metody reliefního tvoření od hmatově cítěného a hmotně soudržného a na tektonické ploše lpícího tvaru až po plastický obraz budící ilusi prostoru a tvaru trojrozměrného. Symbolické výplně portiku a obloukové chodby jsou v tomto směru vzorné příklady strůjné vlohy Schnirchovy.“ Když Matějček⁷² shrnul dekorativní práce Schnirchovy, uzavřel slovy: „Tento rozsah práce dožadující se mimořádné pohotovosti, naprosté oddanosti úkolu, krajní píle a svědomitosti, vyvolá obdiv a úctu i dnešního kritika Schnirchova díla, byť i poznal meze jeho nadání a jeho uměleckých záměrů.“ 

                                                             Interier divadla

   Schnirch byl i autorem výzdoby interiéru divadla – proscénium, tympanon nad proscéniem, obě proscéniové slavnostní lože na 1. balkonu, nápis Národ sobě!, předprsně balkonů a galerií  a strop v dámském salonku prezidentských salonků (nástropní medailony s motivy 12 měsíců roku a Dne a Noci).    

      Protože veškerá dekorativní výzdoba hlediště byla zničena požárem v roce 1881, byl Schnirch nucen vypracovat novou – mohl sice částečně využít zachovaných modelů, ale vzhledem k tomu, že celé hlediště i jeviště bylo Schulzem pozměněno, musel vytvořit i zcela nové modely – strop, proscenium, prosceniové lóže i ostatní lóže, předprsně balkonů a galerií, dámský salonek v královských místnostech.   

     Jak probíhaly práce, o tom pravidelně informovaly Národní Listy a České noviny: Národní Listy⁷³ informovaly, že „Pokud proscenia se týče, byl sochařem p. Schnirchem zhotoven přehledný model, který jeví vyzdobení bohatší, než bylo při uspořádání bývalém; zejména figurální výzdoba tympanonu, zvýšení vlysu s nápisem Národ sobě, rozšíření vnitřní lícní plochy se skvělým rámovím a ornamenty dodává celku mohutného významu, žádaného při otvoru prosceniovém.“, České noviny⁷⁵: „Nad prosceniovým otvorem bude nyní proveden tympanon s ozdobou figurální, jejíž provedení p. Schnirchovi jest zadána. Vlys nad prosceniem, v němž umístěn „Národ sobě“ bude širší, aby nápis ten větším a tím znalejším býti mohl“, Národní Listy⁷⁶ informovaly, že „...Proscennium právě se dodělává, těchto dnů vsazen bude vlys s nápisem „Národ sobě“ a s figurálním skupením, znázorňujícím žehnání Čechie.“ a opět Národní listy⁷⁷, že „Vyzlacování proscenia blíží se svému ukončení. Včera bylo započato s osazováním soch do štítu, v pondělí osazen bude vlis s nápisem „Národ sobě“ České noviny⁷⁸: „Proscennium jest již vyzlaceno a ozdobeno figurálním skupením od sochaře p. Schnircha, představujícím žehnající Slavii.“ A Národní Listy⁷⁹: „O sv. Václavě Národní divadlo otevřeno nebude...Dříve nežli za čtyři neděle úprava Národního divadla hotova nebude... Práce v divadle pokračují rychle a jest patrno, že všechny síly jsou napjaty, aby práce v divadle co nejdříve byly dokončeny. Hlediště nynější předčí nádherou a elegancí hlediště divadla shořelého, zejména překrásně vyjímá se vlis proscenia bohatostí a krásou svých figurálních ozdob.“

     Původně nebyl tympanon ani zamýšlen, ale když po požáru divadla (1881) byl Schulzem kvůli lepší viditelnosti na galeriích zvýšen strop, vznikla mezi stropem a jevištním portálem mezera, kterou bylo třeba vyplnit. Tento úkol byl svěřen Schnirchovi (1882), který vytvořil studijní sádrový model (vysoký 91 cm, široký 248 cm, dnes v Národní galerii v Praze) – jak uvádí ve svém životopise: „Po požáru Národního divadla svěřena opět veškerá ornamentální práce panem vládním radou profesorem Schulzem Bohuslavu Schnirchovi, jakož i figurální práce i v tympanonu, na prosceniu…, které rychle a řádně provedl. O pracích těch vyslovili se i cizí umělci velmi pochvalně.“⁸⁰ Ten jej vyřešil takto: okřídlená Čechie (nebo Slavie, Bohemie či Viktorie) žehná divadelnímu umění – chystá se klást věnce na hlavu divadelních Múz - vlevo Melpomeny (zpěv a tragédie, sedí na kamenném bloku, hlavu má sklopenou na znamení hlubokého zamyšlení, levou rukou drží na klíně divadelní masku, v pravé ruce, opírající se o kitharu, drží dýku, u kithary leží na zemi věnec)  a vpravo Thalie (komedie, sedí uvolněná na skalisku – symbolu divoké přírody, v levé ruce drží komickou masku, na klíně má pastýřskou hůl, za ní je lyra). Doleva (za Melpomenou): klečící Apollon s lyrou, nahý s pláštěm přehozeným přes rameno a na hlavě má čelenku, následují dvě labutě  - již ve starém Řecku symbol zpěvu. Už u Platóna v Ústavě (620a) se objevuje věta, že Er „spatřil duši kdysi patřící Orfeovi vybírat si život labutě“ a v dialogu Faidon (84c-85a) Sokratés říká: „…jak se podobá, zdám se vám horším věštcem, nežli jsou labutě, které když ucítí, že mají zemřít, zpívají - …tehdy zpívají nejvíce a nejkrásněji, radujíce se, že mají odejíti k tomu bohu, jehož jsou služebnicemi.“ – tj. k Apollónovi, kterému jeho otec Zeus při narození daroval vůz tažený labutěmi. Na konci je Arionův delfín na vlnách (Arion byl proslulý pěvec a hráč na lyru. Když se vracel z cest domů, posádka lodi ho chtěla okrást a zabít - Arion před nimi skočil do moře, kde ho vzal na hřbet delfín, přivábený jeho hudbou, a bezpečně jej dopravil na břeh) jako symboly pěvecké. Doprava (za Thalií): nahý Dionýsos, přes rameno má ovčí kůži, drží thyrsos (hůl ovinutou révovím a břečťanem a zatíženou na konci piniovými šiškami) a na hlavě má břečťanový věnec – je otočen do prostoru, čelem k divákům, a je následovaný panterem, kterého levou rukou uklidňuje, poslední je bakchické zátiší – tamburína jako symbol exatického tance, amfora s vínem a vinné hrozny jako symboly opojení a extáze^81.

       Vilém Weitenweber⁸² referuje o žofínské výstavě: „Končíme plastickou skizzou na tympanon pro proscenium českého Národního divadla, již v 1/6 přirozené velikosti zhotovil a vystavil Bohuslav Schnirch. Střed  její zaujímá genius umění, korunující věnci vavřínovými Musy umění dramatického a hudby. Za těmito po každé straně případně umístěny jsou některé vedlejší allegorické postavy a emblemy k tomu kterému oboru se vztahující. Celkový dojem jest v každém ohledu uspokojivý. Veškeru komposici ovládá klasický klid, jenž k živé oponě Hynaisově tvořiti bude harmonickou protivu.“

    Tyrš⁸³ navštívil tutéž žofínskou výstavu: „Pěknou a zdárnou prací dekorativní jest Tympanon pro proscenium Národního divadla od Bohuslava Šnircha. Uprostřed trojhranného štítu poměrů ušlechtilých trůní Niké s dvěma věnci v rukou, jež nad hlavy obou postav sousedních povznáší. Postavy ty jsou Melpomene a Thalia, živel tragický a komický representující. K Melpomeně co k muse tragedie druží se zcela ve smyslu antickém representanti hudby, jež tragedii řeckou doprovázela, s níž zároveň nejstarší formu hudbodramatu tvoříc. Jinoch s lyrou, labutě, v samém rohu delfín octnuli se právem na straně té, kdežto stranu pravou za Thalií obdobné postavy z kruhu Dionysova přiměřeně zaujímají. Tak jsou v stručnosti všechny podstatné elementy umění divadelního zde representovány a přece vyhnul se umělec každému opakování oněch motivů allegorických, jimiž vnějšek divadla již oplývá. Komposice celku jest volně symetrická, mezi oběma polovicemi přibývá pak právem růzností tím více, čím více postavy od středu se vzdalují. Dekorativní charakter jest též volností tou velice dobře vytknut a také provedení detailu je s ním veskrze souhlasné. Jen formy Melpomeny mohly by vzhledem k tomu snad o něco méně matronální být, též větší kontrast roucha svrchního a spodního, jež obě v stejných drobných řasách držena jsou, zvyšoval by snad v partiích těch také účinek dekorativní. Rozdíl od roucha Thalie, na nějž opodstatněný důraz položen, dal by se při tom při všem přec zachovat. Vlys se svým virtuosně provedeným festonem vavřínovým a umělecký arrangement štítů znakových dovršují dojem práce, jež nitřek Národního divadla na místě důležitém spůsobem vkusným a významným důstojně ozdobí.“ 

     V Divadelních listech  Karel B. Mádl⁸⁴ zmínil Schnirchův tympanon slovy: „Abychom již rázem plastické ozdoby divadla vyčerpali, uvádíme na konec štít B. Šnircha nad prosceniem.“ „Antický štít chrámový, jednostranný úzký trojúhelník se širokou základnou, vyžaduje zvláštní komposice, která by jednak plochu ve všech částech dostatečně a stejnoměrně vyplnila a zároveň vrcholíc se v postavě střední k této celá s obou stran tíhne. Nevýhodná plocha štítu staví volnému a přirozenému rozvinu značné obtíže, které dovedl Šnirch z dobré části přemoci. Linie jeho skupiny nejsou násilné, pohyb postav jednotlivých podřizuje se obrysu štítu, aniž by náležité přirozenosti postrádal. Jakous volnost v rozestavení soch a místy velké prázdné části pozadí připisujeme snaze po lehkosti a vznosnosti.“

     Em. Poche⁸⁵ věnuje tympanonu jen zmínku: „V čele hlediště je velkolepé proscenium podle Schulzova návrhu plasticky vyzdobené Bohuslavem Schnirchem. V jeho tympanonu jsou figury Vítězné Čechie (Niké), řeckých Múz Thalie a Melpomene a Apollonského a Dionýského mladíka, dále labutě a delfína, bytostí, jež mají symbolický vztah k divadlu a jeho uměleckým formám.“  

*

    Jan Bažant ve svém článku Friedrich Nietzsche v Národním divadle v Praze?⁸⁶ podrobně popisuje zrod tympanonu, zejména jeho inspirační zdroje, a s odkazem na Matějčkův výklad⁸⁷ klade otázku (str. 24): „Apollónský a dionýský umělec? Dvojí kořen dramatického umění? Tyto formulace evidentně odkazují na Zrození tragédie z ducha hudby, prvotinu Friedricha Nietzscheho z roku 1872.“ Po podrobném popisu tympanonu konstatuje, že „Je tu tedy zcela v intencích Nietzschových naznačeno dionýské ztotožnění se světem vyvolané alkoholickým opojením (amfora z vínem) a tancem (tamburína). Důsledkem omamující smrště je rozpuštění jednotlivce v okolním světě, člověk je nejen znovu spojen s člověkem, ale i lidé jako celek jsou znovu vráceni přírodě, ztělesněné na tympanonu panterem i skaliskem, na kterém sedí Thalie. Zatímco Dionýsos i panter jsou obráceni k publiku, Apollón a jeho zvířata s ním nenavazují žádný kontakt. Protikladem dionýské oslavy života je apollónský odstup od skutečnosti, výsledek racionální úvahy, jež vyžaduje naopak absolutní klid. Toto pohroužení se do sebe vyjadřuje svými postoji jak Apollón, tak Melpomené. Před přírodním chaosem se utekli pod ochranu řádu a civilizace, Apollón není oblečen v kůži jako Dionýsos a Melpomené nesedí na skále jako Thalie. Oba jsou ztělesněním koncentrace a jejich osamělost je naznačena vodní hladinou, která je obklopuje.“ (str. 24). Autor po pojednání o souvislosti dvou masek u paty proscénia s tympanonem tedy konstatuje, že „Schnirchův tympanon nad proscéniem Národního divadla je sice okázale antický svou formou i zobrazenými postavami, ale jeho duch je zcela neantický, protože v něm panuje napětí a neřešitelný rozpor. Apollón a Dionýsos tu tvoří protiklad, který nemůže být nikdy uveden v soulad, podobně jako nebude nikdy možné smířit pantera s labutěmi. Právě tato protikladnost ukazuje na Nietzscheho… Apollon na Schnirchově tympanonu ztělesňoval morálku, rozum, civilizaci a historii, Dyonýsos nevázanost, přírodu, svobodu a bezčasí mýtu. Proti Apollónově intelektuální náročnosti, s níž je spojen tragický žánr, stojí na Dionýsově straně nevázanost a nezodpovědnost komedie. Nesmiřitelné protiklady přitom na Schnirchově tympanonu nestojí proti sobě, ale vedle sebe, bohyně pozdvihuje vítězný věnec jak na stranu Apollónovu, tak na stranu Dyonýsovu. Vítězem není ani jeden z nich, ale oba současně, jako jednota protikladů, jejichž mohutnost je právě v tom, že mezi nimi není žádná hierarchie.“ (str. 25)

   S tympanonem souvisí i divadelní masky u paty jevištního portálu: nalevo satyr koresponduje s Melpomené a odkazuje na „píseň kozlů“, od níž byl odvozován řecký název tragédie a zároveň na satyrské drama, z něhož se vyvinula komedie. Vpravo vousatý Dionýsos  je protiváhou apollonské strany tympanonu. (str. 24-25)

       Apollón a Dyonýsos symbolizují dva kořeny dramatického umění, tak jak je definoval Friedrich Nietzsche ve své práci Zrození tragédie z ducha hudby (1872) a rozvedl v řadě dalších pozdějších děl:

Spojení obou živlů vedlo k vrcholné formě řecké tragédie (Apollo inspiruje dialog – obrazná a epická jasnost, Dionýsos chór – nespoutaný, lyrický a lidsky srozumitelný). Teprve prostřednictvím apollinského umění se může z hlubokého hudebního podkladu zrodit plastický svět na scéně, neboť apollinský živel dal tragickému příběhu vyváženou strukturu – tragédie, která se zrodila jako předvádění příhod ze života Dionýsova během rituálu, jehož vyvrcholením se stalo rozčtvrcení živého zvířete (kozla – řecky tragos; obětován, protože dávno v minulosti jej zabil Ikaros, protože mu okusoval révu), se proměnila v abstraktní představení emblematického (příznačného) příběhu. 

V prosinci byla slavnost vinobraní – tzv. malé Dionýsie – se zpěvy, tanci, maškarami; součástí bylo i vystoupení pěvce, který za spoluúčasti sboru přednášel o osudech Dionýsových – odtud pak cesta k mimickým představením. V březnu tzv. velké Dionýsie s divadelními představeními a s veselým průvodem (komos), kdy se z chrámu vynášela socha Dionýsa, která byla umístěna v divadle. Se slavnostmi na počest Dionýsa jsou tedy spojeny počátky řeckého divadla.

Schnirch je autorem nápisu Národ sobě se znaky zemí koruny české (Čechy, Morava, Slezsko) a veškeré plastické výzdoby interiéru hlediště.

***

    Byl to oblíbený sochař Josefa Zítka – na sochařské výzdobě vnějšku a vnitřních prostor ND se podílel již od roku 1873 až do své smrti (1901). Pro Zítka byl Schnirch ideálním spolupracovníkem. Oba umělecky dozráli ve stejném prostředí, oba studovali antiku a renesanci v Itálii a měli také stejný výtvarný názor. Schnirch snadno pochopil Zítkovy záměry a přijal je za své. Byl dostatečně schopný, aby Zítkovým uměleckým požadavkům vyhověl, ne však natolik vyhraněný, aby se snažil prosadit svou osobnost na úkor celkové celistvosti díla, o jehož kvalitě byl přesvědčen. Schnirch byl od přírody skromný a přesvědčený vlastenec. O jeho názorech svědčí i hesla, pod nimiž přihlásil do soutěže své návrhy. Že nešlo pouze o vzletné fráze, ale o skutečné vyjádření jeho přesvědčení, dokládá celá jeho další činnost. Pro zdar věci dokázal odložit své vlastní tvůrčí ambice a celá léta trpělivě pracoval i jako dekoratér stavebních článků: klenáků, cviklů, vlysů a výplní. Na výzdobě Národního divadla provedl Schnirch obrovské množství práce. Byla to práce převážně dekorativní, výtvarně doplňující Zítkovu architekturu. Uplatnil při ní svůj mimořádný cit pro detail i výbornou znalost antických a renesančních motivů, kterou získal v Itálii při studiu antiky a renesance krátce před konkursem a kterou dokázal přizpůsobit potřebám své doby a představám Zítkovým⁸⁸  Zítek byl přesvědčen, že sochy mají plasticky dotvořit architekturu v jednotný celek, a nikoliv aby svou svérázností strhly na sebe pozornost a svou výjimečností nezapadly do celkové koncepce. Schnirch neměl pocit, že je Zítkem omezován - jejich umělecké cítění bylo zcela shodné. Při zhotovení plastické dekorace Zítek ponechával Schnirchovi velkou volnost. Dokonce ho někdy předem požádal o návrh, jak by si takovou dekoraci představoval. Na mnohou myšlenku jej sice přivedl sám, ale leccos převzal ze Schnirchových námětů.

    O jejich spolupráci vypovídá dopis zaslaný výboru (24.11.1881), v němž Schnirch požaduje proplatit své náklady: „Pan profesor Zítek dal mi všude, kde to možno bylo, výkresy ve skutečné velikosti, abych dle nich říditi se mohl, a u ostatních aspoň mi naskicoval neb udal motivy, kterých bych použíti měl, nicméně však ani on, přes velké nadání své pro vše, co stavby vskutku monumentální vyznačuje – nadání to, které v době naší příkladu nemá (mohu to tvrditi, neb nikdo neměl příležitost takovou to seznati jako já) – ani on nemohl vždy každé části jemu svěřené onu dekoraci již napřed ustanoviti, která by též provedená před kritickým úsudkem jeho obstála. Tak se stalo, že při skicách i v provedení četné změny, nejen snad v arangementu, ale i motivech samých nutnými se ukázaly a mnohý, již takřka hotový model zásadním změnám podroben, tedy takřka novým nahrazen býti musel. Byl jsem mnohdy již sám ...při velmi častých návštěvách a korekturách pana prof. Zítka, nad některými takovými změnami nevrlým, avšak vždy jsem se později přesvědčil, že přispěly ku větší dokonalosti celku, a tím nabýval jsem také pro další práci trpělivosti, někdy vskutku nutné. Proto také, dobře věda, jak mnoho tím ku vlastnímu vzdělání svému získám – podvolil jsem se tomu nesnadnému úkolu, vše, čeho pan prof. Zítek si přál, bez reptání vykonati. V jaké míře se mi to podařilo, to dosvědčit musím jemu ponechati, tolik ale mohu přímo vyslovit, že by sotva kdo jiný byl dovedl ve všech okolnostech těch obstáti... Že i rezulát byl přiměřený, o tom netřeba se mi šířiti – o tom jde jeden hlas, a poněvadž hlavní zásluhu toho ne sobě, ale panu prof. Zítkovi přiznati musím – proto mohu to vyslovit, že dekorativní část divadla byla vzorná“⁸⁹  A ve vlastním životopisu (uložen v archívu Národní galerie) píše, že celý život pracoval „ve službách a pod vedením předních našich architektů, P.T. pánů profesorů Zítka a Schulze, to vzácné maje štěstí“⁹⁰

     Hodnocení přínosu B. Schnircha pro Národní divadlo prošlo vývojem od obdivu po kritický odstup až po jeho rehabilitaci. V nekrologu v Národních Listech⁹¹ zní ještě oslavný tón: „Tam, kde český obzor nejslunnější, nejsmavější, v končinách, kde vévodí požehnané naše a vítězné umění výtvarné, zatemnilo a zatáhlo se zas smrtnými chmurami – jeden z největších mistrů umění toho, Bohuslav Schnirch, odešel na vždy od nás… Hluboko sáhl tentokráte slepý surovec osud do majetku národa, aby uloupil víc než unésti může, ducha velikosti nevšední, umělce vzácného, nenahraditelného, pro svéráz, vysoko vzletné cíle snah, pro díla životní cestou až dosud vystižená nezapomenutelného, v análech moderního rozvoje našeho umění nesmrtelně žijícího jakožto jeden z jeho základů, ze spolutvůrců. To ovšem všechno zůstane po velikém mistru našem, lidu a umění českému dědictvím nezcizitelným… Bohuslav Schnirch znamená v českém umění sochařském především typus mohutnosti, síly takřka neurvalé, ve tvořivosti nezkrocené, demokratickému názoru v umění při veškeré ušlechtilé ryzosti formy a vznešenosti obsahu nejsympatičtější, poněvadž posvěcené bezprostředním stykem s českostí, s národností umění. Stačí říci, že umřel tvůrce sochy krále Jiřího, …že zemřel autor nezapomenutelného, k české mysli tak lnoucího návrhu na pomník sv. Václavu a nacionální stránka Schnirchovy tvorby, jeho to nejchlubnější a nejmarkantnější přednost jest vystižená. K tomu ještě dlužno připojiti jeho dílo sochařské výzdoby pro Národní divadlo, která až na nepatrnou výjimku pochází všechna z jeho ruky a postava Schnirchova před očima našima vstane jakožto povstava nejpopulárnějšího mistra českého sochařství, nejsrozumitelnějšího vládce plastickou mluvou.  Zůstavujeme péru odbornému, nad naše v tom ohledu povolanějšímu, aby ocenilo Bohuslava Schnircha zevrubně jako umělce monumentální koncepce a velkolepé originální formy, jakožto mistra po výtce českého duchem a demokraticky přístupného provedením svých děl, z nichž převážně většina a to zajisté všecka, kteráž pracoval na náměty národní, zasluhují vřadění mezi arcidíla, neodmyslitelná od současného, tak utěšeného a tak slavného stavu národního umění. Nadšení uvědomnělého Čecha tryská z každého toho výtvoru jeho a to jest pro tento první moment po jeho smrti nejvýznačnější, co se nám zdá zachycení a žele hodno, I neubližujeme nikomu ze žijících, pravíme-li, že Schnirch jako umělec byl kosmopolitismu v umění nejvzdálenější. Jako byl jeho vlastní život soukromý i veřejný a spolkový (při čemž poukázati sluší k tomu, že zvláště jako starosta Umělecké besedy vcházel ve styk s českým životem mnohem intimnější, než jak to při aristokratismu umělců dnes moderním zvykem) proteplen byl všecek českým živlem, tak tomu bylo i v jeho díle. Českost jeho vyzařovala při všem, čeho se svou tvárnou rukou chopil a jak mohutná byla jeho touha, co možná srozumitelně a nadšeně promluviti k českému člověku, zvláště když jednalo se o věc jeho srdce, jeho lásky a také lásky všečeské, tomu nasvědčuje zvlášť také jeho olšanský pomník zesnulého zakladatele našeho listu, dra. Jul. Grégra, na němž nacházejí se detaily zvláště v komposičním středu, jimiž každou přístupnou mysl do opravdy a nezapomenutelně popadá. Schnirchovo umění jest jasným reflexem jeho vzácného, přímého, křišťálového karakteru a duše vždy jaré, upřímné, zkrátka povahy rytířské. Aby jeho jinak celkem šťastná životní pouť nezůstala bez tragické pachuti, o to postaral se nelítostný osud. Uměleckým snem jeho života bylo, viděti pylony Národního divadla, jež ztrávilo nejkrásnější vzněty jeho mládí, vyvršeny ozdobou jeho bronzových dvou trojspřežení s bohyní vítězoslávy. Boj, jaký mu bylo vésti s lidmi i osudem pro zamilované jeho trigy, jest truchle pamětihodný pro jeho život. Ani okamžikem nepřestal mysleti na tento úkol a pečeť své umělecké tvorby. Jest známo, že při požáru Národního divadla pokoušel se s nasazením života odkudsi z podstřeší zachrániti jeden z modelů trig i bylo mu v tom jenom úsilím přátel zabráněno. Podobný hrdinský boj za své trigy ostatně sváděl po celý svůj život i zápasil za ně celou svou mužností, štítící se všech pobočních prostředků. Méně umělecké hrdosti, snad by byl svého cíle dosáhl. A je v tom mnoho z ironie osudu, že právě v době, kdy nákladné provedení trig objednávkou zemského výboru zdálo se zajištěným, smrt vstoupila mezi tvůrce a jeho dílo nejmilejší. V poslední době Schnirch pracoval na výstavišti na pomocných modelech definitivní velikosti ve šťastném vědomí, že konečně uvidí jednou jejich siluety zářiti tam vysoko u střechy Národního v bronzovém odlesku slunce!   A nedožil  se!  Bohuslav Schnirch zemřel šťastnou, náhlou smrtí lidí zdravých a tělesně mohutných a nedožil se zas tudíž osudu, který bývá pro umělce nejhroznější – přečkati svou tvůrčí mohoucnost. Zemřel v rozmachu, pro reka smrt nejkrásnější. O nesmrtelnost své památky postaral se Schnirch sám co nejvydatněji, zbývá jediné přání: kéž jest mu lehkou česká země, již tak miloval.!”

    Moravská orlice⁹² ještě v kladném tónu: „…Jemnost a vzlet, noblesa pojetí i provedení a klasicky ušlechtilá harmonie linií jsou charakteristickými znaky všech děl Schnirchových. Jeho umění vyhraněno jest v klidné, úměrné linie, ačkoliv, kde třeba, jako při trigách, nalezl i tóny prudkého vzruchu a gestu, plné pohybu a života.”

    Ale autor (R.) nekrologu ve Zlaté Praze⁹³ už konstatoval, že „Umělecké stanovisko Schnirchovo nekrylo se s názory mladší generace”, ale nekrolog uzavřel slovy: „S Bohuslavem Schnirchem umírá jeden ze zanícených zápasníků na poli umění sochařského. Jeho díla, nechť budou i kriticky posuzována, dosvědčí vždycky, že vyšla z rukou umělce svědomitého, přísného a neúnavně pracovitého.”  

     Autor nekrologu v Národní politice⁹⁴ píše: „Není v historii novodobého umění našeho příkladu úmrtí tak hluboké, protože ryze niterné a tiché tragiky, jakouž dýše smrt Bohuslava Schnircha. Smrt skolila jej náhlou zákeřnou ranou uprostřed nejplodnější práce umělecké v plném rozmachu tvůrčího chtění. Ledový spár její srazil ruku plnou svěží síly, a pracující k dosažení dávné mety: ve chvíli, kdy zdálo se, že nejluznější sen jeho mládí, skvělá vidina stanuvší ve chvíli šťastného tvůrčího naladění před roznícenými jeho zraky, vtělí se ve skutek, že trigy, jichž modely v požehnaném okamžiku vytvořil, jež stály jej tolik zápasů a za něž i život nasadil při osudném požáru Národního divadla, že tyto trigy v celé kráse své zaskvějí se na pylonech “zlatého domu”, v této chvíli podlomila jeho plodnou, pilnou ruku Smrt. Jaká srdceryvná tragika leží v té okolnosti, že umělec vydechl ušlechtilou duši svoji zrovna tři dny po té, když byl před komisí znalců vyložil, jak si zhotovení mohutných těchto bronzových sousoší a definitivní jejich umístění na Národním divadle představuje. Ještě nikdy nebyl snad tak blízko uskutečnění dávného svého snu, ještě nikdy snad s takovou radostnou důvěrou nehleděl k prázdným plošinám pylonů, na nichž již za krátko v pršce paprsků blýskati se mělo trojspřežení spěžových komoňů.

    Nedočkal se chvíle, která by byla znamenala definitivní ukončení vnější výzdoby Národního divadla, nedočkal se krásného pohledu na malebnou silhouettu oněch kovových trojspřežení, plnou jarého vzletu, hrdého rozletu a vítězného nadšení. Krásný sen na ráz sřítil se v hluchou tmu. A včera tu hlavu, kterou šlehl krásný, ryze umělecký ten sen, uložili k věčnému odpočinku. Jméno Boh. Schnircha neznamená již dnes vynikajícího umělce českého, oddaného tělem i duší svému národu, muže ušlechtilého, jejž tak často vídali jsme v bouřlivém ruchu veřejného života, ať jako ochotného rádce a obětavého příznivce, kde v zájmu umění a věci národní byl žádán o radu a pomoc, ať jako umělce tvůrčího s neúmornou pílí a neutuchajícím zápalem pracujícího. Dnes jméno to znamená již uzavřenou ukončenou kapitolu v dějinách novověkého umění českého.

     Ohnivá trojspřežení trig, řízená bohyněmi vítězství zdají se nám případnými symboly vstupu Schnirchova v uměleckou obec českou. Toto dílo svým vzletem a svou noblesou okouzlilo celou veřejnost a na ráz učinilo jméno mladého, sotva třicetiletého umělce známým a populárním. Již před tím ovšem celá řada dalších větších děl vyšla z pilné ruky jeho, ale právě návrhem trig jako antický zápasník se svým trojspřežením vítězně stanul u mety a přijal věnec obdivu a uznání. Tak na ráz, jediným šťastným rozmachem podařilo se mu domoci se uznání. Budova Národního divadla vůbec pro celé životní dílo jeho měla význam ohromný. Nebylo mu dopřáno, provésti sousoší, jichž pouhé návrhy vzbudily obdiv a nadšení a nejedna trpká krůpěj jedu skanula v číši jeho radosti nad dosaženým úspěchem. Ale za to byl povolán, aby v plastické výzdobě Národního divadla přispěl tolika pracemi, jako žádný z jeho soudruhů v umění. Provedl pro monumentální tuto budovu, tento nejkrásnější a nejmohutnější posud umělecký projev omládlé a vzpružené síly národní, sochy Apollina a devíti mús a známou allegorickou skupinu v tympanonu nad prosceniem a vedle toho celou řadu prací ryze ornamentálních, v níž tak krásně projevil se jeho vytříbený vkus a dekorativní smysl. V době, kdy o dnešním velkolepém rozmachu umění dekorativního nebylo ani potuchy. Bohuslav Schnirch první mezi sochaři českými posvětil mu svoje síly. A to je moment, který pro všechny časy vedle ostatních zásluh jeho zabezpečuje mu čestnou zmínku v dějinách moderní plastiky české.”

   Autor vypočítává další jeho díla spojená s architekturou a pokračuje: „Všude týž rys shledáváme, společný všem těmto výtvorům, že totiž cele a čiře druží se k architektuře, jejíž výzdobě slouží, že s ní splývají v jediný celek. A ze všech dýše týž dech jasného, harmonického, ušlechtilého umění, jež nepůsobí výbuchy gigantické, sopečně se probíjející síly, nýbrž právě naopak svojí tlumeností, úměrností, klidnou tvůrčí rozvahou, jež se v nich zračí. Tato rozvaha nejednou už tlumí vzlet umělcův, rozmach jeho síly a dodává dílům jeho nejen harmonického jakéhos půvabu, nýbrž i jakousi dávku slavnostního, klidného rázu.

    Je to pochopitelno, uvážíme-li způsob tvoření umělcova i ovzduší, v němž osobnost jeho kotvila svými kořeny. Klidné slunce antiky a renaissance ozařovaly jeho mládí, první vzněty umělecké vyklíčily pod mohutným dojmem velkých plastik klassických a v ovzduší, kde tradice novověkých klassiků žárlivě byly střeženy a pěstovány. Tři léta pobyl Schnirch pod smavým nebem italským a dojmy, jichž zde nabyl, dovršily, co v mladé duši vyklíčilo v době vídeňských a mnichovských studiích jeho. Dojmy tyto byly tak mohutné, že po celý život nemohl jich v sobě překonati a že vždy téměř vedly jeho ruku, kdykoliv přikročil k tomu, aby svoje umělecké vidiny vtělil ve skutky. Byl stále pln nezapomenutelných dojmů a zážitků, a úvahami o nich upravoval se při vlastní tvorbě. Byl z umělců, u nichž reflektivní činnost mozková má stále převahu nad výbuchy citu a hrou obraznosti. Tím si vysvětlíme, že rys pozdní klassické antiky a nové renaissance prochvívá vše, co vytvořil, od drobných ornamentálních prací až k portrétům a velikým monumentálním plastikám. Vývoj moderní české plastiky již v dobách, kdy tvůrčí síla Schnirchova dozrávala, dal se jinými cestami, než které nastoupil on.

     Jednou v životě vnitřní síla jeho zlomila nadobro pouta tradic, cit zvítězil nad klidnou rozvahou a co v nitru jeho bylo utajeno, vytrysklo v nádherný čarovný květ: V překrásném, žel, že neprovedeném návrhu na jezdeckou sochu svatého Václava, v tom díle vzácné ušlechtilosti, rosné svěžesti a čiře poetického půvabu, v němž na okamžik sblížil se se snahami a směry, ovládajícími jeho soudruhy v umění. Nad svěžím rovem umělcovým dvojnásob želíme, že ani tuto nejluznější vidinu svou nespatřil vtělenu v hotové, vítězné dílo. Jest to nejzralejší, nejoriginálnější a nejskvělejší dílo, jež z ruky jeho vzešlo, dílo každým rysem naše, pravé to umělecké ztělesnění zářné vidiny, žijící v duši celého národa. A jest to nepopiratelně úchvatné dílo plastické…

     Bylo mu vůbec v neobyčejné míře dáno umění vyjadřovati se jasnou, harmonickou lahodnou mluvou tvarů, mluvou, která získávala a sympaticky nás naladila i tam , kde zcela nepřesvědčovala. Technická stránka jeho děl (I slabších) svědčí o vzácné hotovosti, jistotě a vybroušené virtuositě. S jakou vítěznou jistotou byl by asi nyní po letech, když zatím umělecký názor jeho se jasně vyhráněl a síly uzrály, přikročil k provedení svých trig, zamilovaného díla svého mládí! Není pochyby, že zákeřná smrt připravila nás o vzácné a ryzí dílo umělecké. Nebylo mu dopřáno, říci poslední své slovo, podati dílo, uzrálé v klidné záři mužných let. Ale i tak, zanechává dílo bohaté a cenné, dílo, jež jméno jeho ozářené a posvěcené zaslouženým uznáním odevzdá budoucnosti. Byl to poctivý a plodný život umělecký, jenž tak náhle byl přerván. Umělci nadšenému pro svoje umění, umělci, posvětivšímu všechny síly svoje národu, a ryzímu a dobrému člověku ustlali jsme včera v rodné zemi k věčnému odpočinutí.” 

        K. B. Mádl v nekrologu⁹⁵ už kriticky píše: „… B. Schnirch stál do poslední chvíle v bojovné oposici proti mladé umělecké generaci. A tato proti němu. Jeden protivník druhého neuznával. Schnirch viděl, že jeho ideály nejsou ideálem mladých, že jejich myšlenkový svět a tvarový jeho projev v ničem se nepodobá jeho světu … V nové generaci nemá Schnirchovo umění žádných obdivovatelů. Kdyby odpovídalo vskutku tomu, co Schnirch o podstatě a o významu českého díla uměleckého hlásal, jistě by nevadila jeho zastaralá a překonaná forma nebo úprava, aby se mu s úctou blížili. Kdyby jeho plastiky byly naplněny onou mírou citu a životní prochvělostí, onou svérázností a kmenovou originalitou, onou myšlenkovou hloubkou a vzrušujícím vypjetím, o nichž mluvíval, nebyl by nynější chladný ano nepřátelský poměr ostatních k němu vůbec možný! … S B. Schnirchem zachází celá fáze, dnes už překonaná, nám cizí a námi stěží chápaná. Fáze formálního idealismu, odvozeného z cizích vzorů, opřeného o cizí světy. B. Schnirch nebyl ani zvláště silným, tím ani originálním, tím méně geniálním umělcem. Co v dobách učení přijal, to podržel provždy, aniž by kdy projevil snahu učiniti samostatný krok vpřed a jinam. ...Všady ulpěl na samém povrchu zevnějšku. Nedostávalo se mu odvahy cele se poddat kouzlu skutečnosti a také síly vytvořit hlavu živou, myslící, sídlo ideí a emocí, viditelnou koncentraci individuálního karakteru nebo temperamentu. Linie i plochy jsou tvrdé a mrtvé, s jakousi námahou a těžkostí do plastické hmoty přenešené. A přitom přece stál tak blízko přírodě, že musel cítit její horký dech a slyšet její prudký, nervosní tep.

     Před pětadvaceti lety se obdivovali jeho Trigám, Musám, Bakchantům, Ledám, Hektorům a Nymfám. Podle tehdejších názorů byly to ideální plastiky a k nim ovšem potom patří všechny personifikace, geniové a alegorie Schnirchovy i jiných. Ve sbírkách vatikánských a lateránských jsou jejich rodiče. Umělec je nevytvořil. Jeho starostí bylo jen, aby je co možno ve všem zevnějším učinil jim podobné. Pro všechny hlavy a účesy, pro všechny tuniky a togy, pro všechny řasy a linie měl on své doklady ve sbírkách antik. Jejich idealismus byl hned předmětem vyčerpán až do dna. Ale to tehdá stačilo. Byly to postavy a představy vytvořené jednou vše zušlechťujícím uměním fabulistickým a výtvarným, uznaným námi za nejdokonalejší na světě a v dějinách, třeba víc nikdo nevěřil v jejich bytí, dobyl si každé jméno na titul idealisty, kdo je znovu ustálenou formou modeloval nebo maloval. Jsou také uměním z druhé ruky a jejich úhledné tvary, jejich pózy a typická nevýraznost nedovedou více rozehřáti. Žijou jen cizím vypůjčeným životem a jeho lampička brzy dohoří, tím spíše, že onen idealismus vyžaduje odvozené formy a dusí hnutí vlastní duše. Opakuje cizí myšlenky, a byť by jednou byly sebedokonaleji vyjádřeny těmi, v jichž hlavách se zrodily, v ústech cizích opakovány, ale nezrozeny a neprožity, stávají se pouhou frází a dutou formou.

     Také jsme již naštěstí vyrostli z dob „vlasteneckých umělců“, které zvali proto vlasteneckými, poněvadž nám ilustrovali naše dějiny a pověsti. …Národní barva a vzrušení nevězí tedy v pouhé předmětnosti uměleckého díla. Jsou tu ještě jiná, mnohem subtilnější hnutí a delikátnější vlastnosti a značky, jež v umění pojaty a jím vyjádřeny, dávají tomuto odlišnost, pro kterou není možno je s jinými zaměnit. Obávám se, že zase mezi všemi pracemi Schnirchovými v té příčině jen sv. Václav má právo na tuto českou uměleckou representaci. Jeho mírnost, jeho vlahá dobrota, jeho měkký lyrismus vyjadřuje aspoň jednu stránku našeho národního jádra. A toto jádro nemůže býti nalezeno v museích, cizích zemích a vzorech…“

       Zde se Mádl střetl s Tyršovým chápáním umění, neboť vše, co Schnirchovi vyčítá, to vše Tyrš (a především Zítek) na Schnirchovi obdivovali a oceňovali.    

     A K. B. Mádl ještě jednou⁹⁶: „Dobře kdosi před lety poznamenal, že Schnirch nabyl popularity s druhou cenou, kterou získal při soutěži o Trigy pro nárožní  pylony Národního divadla. Zesnulý také k nim lnul zvláštní láskou do poslední chvíle, pochopitelnou, zpomeneme-li, kterak před požárem divadla byl blízko jejich provedení. Po druhé nyní. Tenkráte zničil živel jeho naděje, teď smrt docela náhlá a nenadálá. Tehda, v letech sedmdesátých, všichni umělci, pracující na výzdobě Národního divadla, dobývali  si všeobecně po Čechách proslulosti, jaká od té doby snad žádnému podniku uměleckému nebyla u nás údělem. Nebylo to ovšem jedině umění výtvarné samo o sobě, co takovým širokým a trvalým dojmem na všechny působilo. Dnes je známo, že to bylo jeho spojení a sdružení s koncentrací všech kulturních, mimovědeckých tužeb.  Umělci sami, neseni všeobecným nadšením, podávali svoje nejlepší. Někteří na tom zůstali pro vždy, jiní dalšími činy dokázali, že to byl jejich první rozlet.

    Schnirchovy Trigy se staly během časů hotovým mythem; objevují se občas ve zlatozáři nádherných mistrovských výtvorů, poněkud již zamlžených obrysů, jakoby dosud zaznívaly ohlasy dithyrambních referátů tehdejších per. 

    Od té doby B. Schnirch mnoho vykonal a vždy po několika letech znovu jeho jmeno bylo důrazně vyhlašováno do světa. Tak při jeho soše Jiříka Poděbrada, z mědi tepané, která brala popularitu z výstavy, na níž se objevila. Potom přišel na řadu jeho sv. Václav, vlasti žehnající, a projekt Fontány před Rudolfinem. Kdo však, vyjímaje zevrubných biografií, zpomíná si, že by se zvláštním dojmem byl stál před Musami na balustrádě Národního divadla? Kdo zvedne oči u vytržení k tympanonu nad jeho prosceniem? Kdo ví co určitého o velkých skupinách při kopuli Musea král. českého? Kdo se těší z pomníku Hálkova na Karlově náměstí? Kdo kdy si vyhledal Schnirchovy plastiky na Prašné bráně nebo atice Rudolfina? Přes to, že jmeno Schnirchovo se v publicistice naši zhusta ozývalo, že mu nejednou pěny byly nadbytečné, přepjaté chvály, vlastní jeho umění nebylo vždycky s to, rozpáliti mysli a rozehřáti srdce. Je v tom podle mého zdání i kus osobní tragiky zesnulého umělce. Kdo jej znali, od jeho počátkův až do dnes, dovedou vypravovati o jeho národním nadšení, o jeho vlasteneckých citech, o jeho idealismu a povznesené lásce k umění. Boh. Schnirch sám ve svých občanských proklamacích se vším tím se svěřoval i širší veřejnosti. Ale jeho vlastní umění je skoro vždy v neblahém rozporu s jeho smýšlením. Schnirchova tvořivost, plastická obrazotvornost i výtvarnost jenom zřídka odpovídaly obsahu jeho slov. Ne že by nebyl mluvil dle svého nejhlubšího přesvědčení. Nikdo nemá práva jej v tom podezírat, ale v jeho uměleckém díle je více chladného rozumování nežli horké tvůrčí síly, ano dokonce, v jeho složitých pracích posledních, rozkládá se myšlenkový formalismus tak široce, že plastická idea jest jimi nadobro zastřena. Jeho velká umělecká ctižádost zapředla jej do spletitých nejasností a dovedla k neorganickým složeninám.

     Mnichovské a vídeňské učení, jímž byl prošel, tížilo jej velmi dlouho. V Římě žil jedině v obdivu antiky a snil o jeho obrození. „Kéž by ty reminiscence (klasického umění), ty pravzory antické jako v zevnějším životě při každé příležitosti ochotně pěstovány bývají, také v praktickém ohledu onen užitek přinesly při výtvorech moderního umění, jak vysoká jich cena zasluhuje“, píše z Říma do Čech (v čas. Lumír I.,č.21, 1873), a ovoce těchto tužeb objevilo se v Trigách a v Apollu a Musách i v tympanonu Národního divadla. Jsou to pečlivé, korrektní studie dle římských antik, v tympanonu se ozývají i romantické vzpomínky mnichovské, ale prudce pohnutá čtyřspřeží i uzavřité postavy jak sloupy stojících Mus zůstávají nám cizí, osnovy rozumujícího lineamentu, bez nových vznětů a nových sil. Nemohlo být jinak. Co je nám Apollo se svými družkami, co Viktorie v krátké tunice na ozdobném voze? Cizí, naučené pojmy, a představy světů zašlých, nám vzdálených národů. Kterak mohou roznítit mysl uměleckou dnes k originálnímu tvoření? Naše učenost, nebo aspoň naše vědomosti ani nedovolují, aby se umělec odchýlil kde od svých starých vzorů. Hřešil by prý na posvátném odkazu antiky, kdyby svoji dnešní osobnost jim dal za podklad. Půldruhého sta let nám vězely v údech výklady a poučky Winkelmannovy, Lessingovy a Goethovy …

   Pomník Jiříka krále před poděbradským zámkem má zase všechny známky Schnirchovy píle a svědomitosti, a také arci jeho závislosti. Tentokráte na Mnichovu. Tamější jezdecké pomníky Schwanthalerovy školy jsou vlastními předchůdci tohoto českého krále a čtyř pážat u jeho nohou. Ve skutečné velikosti i v redukci působí tento jezdec stejně citelným nedostatkem karakteristiky a široké monumentality. Jako Trigy jest i Jiřík pln drobných detaillů, nepodřizujících se, tlačících se všude na venek, rušících massy a každou velkost linie. Přivolejme si na paměť charakter tohoto českého krále, jeho významnost, anebo jen moment, v němž jej Schnirch prý pojal, kdy jel do Oubrova sjednati s Mytyášem mír, a stojíte před cizím, theatrálným zjevem, který nechce souhlasit s vaší představou o Jiříkovi jako člověku, muži a králi. Jako se před tím byl Schnirch marně pokoušel o hlavu Žižkovu, tak i zde ztroskotal úmysl jeho vytvořit obsažný zjev Jiříkův. Síla karakteristiky mu nebyla dána. Potenci oživiti mrtvou hmotu, naplniti ji životem, jehož teplo by se jiným bezprostředně a ne spekulací sdělovalo, příroda mu odepřela.

   Z celého jeho díla ale pojednou vyráží sv. Václav. Schnirch neměl jako umělec chvíle šťastnější, nežli když komponoval tohoto jezdce. Tenkráte opravdu vytvořil postavu, plastickou skupinu poetickým ovzduším opředenou, o velkých liniích, trefné karakteristiky, široké a při tom příjemné, vlahé zrovna posy a akce. Tenkráte udeřil na pramen čistý a v pravdě domácí a všechny nedostatky a nehotovosti Jiříka zde byly odčiněny. Idea dobrého, svatého knížete, věčné útěchy míru zle stíhaného lidu, nalezla v tomto milém, tichém zjevení svůj ušlechtilý umělecký výraz.

     B. Schnirchovi bylo, když koncipoval tento náčrt, právě padesát let. Chtě nechtě podřizoval se při tom vlivu silnějšího. Také jinde na mnohých svých dekorativních pracích, na průčelích nebo ve vnitřku pražských budov nebo na hřbitovech. Pochybuji, že by bez Myslbekova vše si podmaňujícího umění byla se tato změna u B. Schnircha udála. Od antikisujících mask a formového idealismu přecházel umělec k realitě života. Mnoho se zatím u nás změnilo. Ve dvoraně Zemské banky nestojí teď sochy Merkura, Pluta nebo jiných alegorií. Jsou tam české kraje – čtyři z nich od Schnircha – a ne více v onom romantickém zpovšechňovacím idealismu, jak je kdysi Max na pomníku na Nábřeží provedl, nýbrž určité lidové typy našeho venkova a našich časů. Na průčelí  Assicurazzioni Generali postavil Schnirch lodníka a žnečku, rovněž bez idealistických přítěžků. Zabočil tedy také i on do vod a proudů realistických. Víc nutkán okolnostmi nežli z vlastní vůle a silného odhodlání, a tento vnitřní rozpor prozrazuje se na jeho pracích poslední doby dost nepokrytě. Jakmile překročily jistou velikost, míru náčrtku a rozměr návrhu, vystoupila mrtvá, neživá tvrdost a ostrost formy, břitkost linií zase na povrch. Místo životní vláčnosti chladná strnulost a místo naivní pravdy a bezprostřední vřelosti studivá norma. Cíl Schnirchův byl v  idealismu, jenom že tento idealismus u něho měl na sobě více doktriny a mudrování, nežli spontánní citovosti, víc literárnosti nežli výtvarnického vzrušení. Chtění a vůle, vytrvalá píle a stejnoměrná péče při práci u něho byly, však znak spontánnosti a vše tavící plamen umělecké procítěnosti nebyly dost mocné, aby vždy vydaly, co intelekt sochařův od nich žádal.“

   Autor nekrologu v Lumíru⁹⁷ hodnotil slovy: „Velká byla jeho práce umělecká svou bohatostí a dosahovala i velikosti v některých svých výtvorech.  Schnirch nevykročil nikdy směleji z umění chladně akademického, ale zachoval si vzlet a širokou mohutnost. Jeho trigy svým elegantním a ušlechtilým vzmachem a jeho sv. Václav ideálně a krásně myšlený jsou toho důkazem. ... Schnirch má své vynikající místo ve vývoji českého sochařství. Velmi mlád studoval dlouho a vydatně v cizině, Mnichov a Řím vytvořily a otužily jeho povahu uměleckou. Stavba Národního divadla, znamenající epochu v historii českého umění, poskytla mladému Schnirchovi příležitost, okázati bohatost a tvořivost talentu, klidně se vyvíjejícího. Z té doby pocházejí jeho trigy, do nichž vdechl všechno kouzlo svých dojmů a snů římských. Bohužel, dílo to mu přineslo velké sklamání. Trigy dosud nejsou postaveny na místě jim určeném, na budově Nár. divadla, jejíž jasné noblesse by velmi posloužily. V nedávné době podařilo se konečně dosáhnouti na patřičné instanci rozhodnutí, že trigy mají býti postaveny, a zemský výbor objednal jich provedení u umělce.“

      František Žákavec^98a konstatuje, že „Národní divadlo jest stavba slohově čistá, promyšlená a duchaplná. Těmito vlastnostmi nevynikají pouze vlastní části architektonické, nýbrž slohově přísná a uvážená jest i výzdoba plastická. Tu našel Zítek pomocníka, jenž mu zcela vyhověl a v duchu jeho stavby koncipoval, v sochaři Bohuslavu Schnirchovi.  … Byl sám pln myšlenek architektonických, …ale dovedl se podříditi i silnému vůdčímu staviteli, jen když sloh díla mu hověl, a tu jeho umění, hodně formální a neosobní, zapadalo dokonale do architektury. Přesně slohové jsou masky portiku i reliefy vlysové, drsně hmotné jako na římských obloucích jsou ležící geniové, a řada Mus, zrozená v Italii, jest sám strohý sloh, teoreticky chladná abstrakce. Ale detail komponoval realisticky, jak chválili si současníci…“ Ale přiznal Schnirchovi i tvůrčí ambice^98b: „Ctižádost sochařova nesla se však k nejvyšší ozdobě divadla, k trigám… Po prvé mělo v české plastice se zjevit šest koní „v bujném, ržavém, ohnivém trysku“ s antickými vozy, na nichž stojí Viktorie. Při vší slohovosti a vázanosti na antiku mohl tu sochař povolit temperamentu, vydráždit fantasii a měřit síly na úkolu, pro který nebylo vzorů v době klasické…“  

    Ant. Matějček⁹⁹ v Závěru své knihy Národní divadlo a jeho výtvarníci shrnuje: „Bylo druhou ze šťastných náhod, jež provázely vznik Národního divadla, že byl tehdy po ruce sochař schopný vcítiti se do myšlení a dekorativních záměrů architektových jako oddaný a vlastní uměleckou ctižádost zapírající spolupracovník, jako byl B. Schnirch. Výhodou Schnirchovy spolupráce bylo, že se vyvinul v témže prostředí, z něhož vyšel Zítek a že se svým vůdcem vyznával stejný názor výtvarný. Jeho sochařská spolupráce vyvíjela se pod vedením architektovým plynně a šťastně a dekoratér přispěl valným dílem k plné realisaci myšlenky architektovy, spoléhající na spolupráci plastiky. Zakloubil-li Schnirch svou osobně nenáročnou práci bez vad a kazů do rámce Zítkovy architektury, zůstalo dílo Wagnerovo i po všem úsilí sochaře o obsahové i formální přizpůsobení složkou cizorodou a méněcennou.“   

    Až Jan Květ¹⁰⁰ se pokusil o Schnirchovu rehabilitaci: „…dovolává se naší pozornosti i osobnost a dílo Bohuslava Schnircha, sochaře, jehož umění se ve svých vrcholných projevech dovedlo povznésti k nejvyšším polohám, k jakým dospělo české sochařství XIX. století….  Postavení Bohuslava Schnircha v našem umění nebylo lehké v sousedství zářivého zjevu Josefa Václava Myslbeka, věkem dokonce o něco mladšího. Tak bylo již na sklonku Schnirchova života a bylo tak i později. Býval také srovnáván s Myslbekem, třebas to ani  nebylo vždy výslovně řečeno, a chladná zdrženlivost, s jakou bylo někdy jeho dílo hodnoceno, měla z velké části původ právě v tomto srovnávání, k němuž přímo sváděl uchvacující dojem z umění temperamentního Myslbeka. Přitom se však dosti nepřihlíželo k povahové rozdílnosti obou sochařů, ani k odlišnosti jejich školení a podmínek jejich růstu. … A přece již sám Schnirchův veliký podíl na stavbě a plastické výzdobě „Chrámu znovuzrození“ staví jej po bok Josefu Zítkovi v oné skvělé skupině umělců, již zveme „generací Národního divadla“, a zajišťuje mu tak i význačné místo v dějinách našeho výtvarného umění nové doby.“ Autor vyzdvihuje Schnirchovo vlastenectví, které se pojilo se znalostí cizího prostředí: „Vřelé vlastenecké citění je Schnirchovi vlastní od mládí. Ale je hodné pozoru, jak je záhy dovede rozvíjet a uplatňovat v souladu s orientací evropskou, jež posunula okruh jeho myšlení a zkušeností daleko za hranice našeho českého světa. Vytříbila i jeho schopnost velikých měřítek, jíž dovedl pak plně využít na prospěch domácího umění… Láska k vlasti a k národu spojila se v něm s rysem věcné, správně chápané světovosti…“  V roce 1864 začal Schnirch studovat na vídeňské akademii umění – byla to doba pro sochaře příhodná: „Vnější podmínky pro rozvoj sochařského umění nebyly v té době nepříznivé. Rozmach civilní architektury monumentální historisujících směrů vynucoval si ve velké míře spolupráci sochařů. … V sochařství dozníval ještě v době kolem poloviny XIX.století vliv slohové formule antikisujícího klasicismu, jež byla koncem XVIII. a na počátku XIX. věku kodifikována v díle sochařů Antonia Canovy a Berthela Thorwaldsena. Jejich příklad a vzor antiky byl stále ještě ideálem těch, jimž byla na akademiích svěřena výchova mladých sochařů. Závěrem a vyvrcholením jejich školení byla pak ještě na dlouho italská cesta a studijní pobyt v Římě.“ Tomuto vlivu Schnirch neušel – se studiem antik začal již ve Štýrském Hradci a ve Vídni u prof. Bauera byl zcela pod vlivem thorwaldsenovského klasicismu, stejně jako v Mnichově. Po návratu do Prahy navázal první kontakty se Zítkem – Schnirch navštěvoval Zítkovy přednášky na německé technické universitě, kde zaujal Zítka svým zájmem o architekturu a svým pochopením místa a úkolů plastiky v architektonickém díle. Zde začala jejich spolupráce – Zítek mu svěřil sochařské a dekorativní práce pro některé své projekty.

     J. Květ uvádí¹⁰¹, že „Mladé české sochařství prožívalo od let krisi, která nepolevila ani na sklonku šedesátých let. Nebylo oč se opřít, neboť Praha tehdy neměla při akademii sochařské školy. Ta byla zřízena až roku 1885. V roce 1867 se sice z Říma do Prahy vrátil sochař Václav Levý, jako slavný a vyhledávaný umělec. Také Schnirch se s ním setkal…, Levý však zemřel již roku 1870, dříve, než jeho umění mohlo vyvolat širší ohlas v řadách nastupující generace, která většinou vyšla z ateliérů bratří Josefa a Emanuela Maxů, představitelů pražského sochařského klasicismu, jehož poslední ohlasy tehdy již doznívaly. Než i romantická hesla ztrácela na přitažlivosti ještě dříve, než mohla zapustit hlubší kořeny v naší sochařské produkci. … Byla to doba, kdy přežilý historismus antikisující i historismus čerpající z umění středověkých začínal podléhat nové historisující vlně, navazující tentokrát na umění velké renesance italské.  ... strhovalo k sobě umění italské renesance zraky umělců jako k novému prameni poučení a podnětů, neboť v něm spatřovala doba po polovině XIX. věku – sama nemajíc vlastního, původního výtvarného výrazu – umění, jež bylo ze všech tak zvaných historických slohů minulosti daleko nejschopnější sloužiti členitě rozrůzněným potřebám nového života… Neorenesancismus ovládl především architekturu, zvlášť civilní, ale v souvislosti s ní zasahoval i do malířství a zmocnil se také sochařské produkce, jmenovitě stavební plastiky monumentální, ať již ryze dekorativní a ornamentální, či figurální, a nutil ji, aby hledala styk s ideovými základy a tvárnými zásadami italského sochařství renesančního. Tento vývojový proces….promítá se u nás v historické dění, jež přineslo našemu národu rychlý vzestup a rozvoj všech jeho schopností a sil, do doby, kdy se před očima vlastenců rýsoval krásný obraz příští slávy a velikosti národa… Tyto sny a touhy chápou se uměleckého hnutí novorenesančního a činí je služebným svým záměrům a potřebám. Tak stává se u nás novorenesanční umění, jež záhy nabývá, zvlášť v architektuře Zítkovou zásluhou, vlastní, specifické povahy, výrazem obrozenecké a národní myšlenky… Významným střediskem neorenesance stala se právě Vídeň.“ Autor zmiňuje podíl českých sochařů na výzdobě Vídně – Myslbek, Wildt, Šimek, Wagner – proto Schnirch odešel do Vídně „Itálie a Řím, svět antiky a nově objevené a uctívané renesance, zůstávaly i ve Vídni předmětem Schnirchovy touhy. Rozhodl se nečekat déle na stipendium…“ a na sklonku léta 1871 odjel do Itálie, kde pobyl dva roky. Zde v Římě se setkal s celou kolonií českých architektů (Ant. Wiehl, Jan Zeyer, Jan Machytka aj.) žijící v Palazzo di Venezia, kde měl i svůj byt a ateliér. Zde vytvořil řadu studií a kreseb – „… porozumíme jeho opojení renesančním uměním a učiníme si představu o vážnosti, s jakou se vnořil do jeho studia. Pochopíme moc onoho kouzla, jímž italská renesance na Schnircha zapůsobila netoliko po čas jeho pobytu v Italii, ale pro celý život.“

    Zde se také přihlásil do soutěže na sochařskou výzdobu Národního divadla. A autor podrobně přibližuje Schnirchovo spojení s Národním divadlem¹⁰²: „Výsledek soutěže zasáhl hluboko do Schnirchova života a díla. Práce pro Národní divadlo stala se mu na léta hlavním úkolem a připoutala jej natrvalo ku Praze. Odvážně zbudoval si na Vinohradech v Mikovcově ulici vlastní dům ve slohu florentské renesance …  v Schnirchovi našel Zítek oddaného spolupracovníka, kterého již dobře znal a který s vyspělou uměleckou kázní dovedl plně vyhověti požadavkům jeho architektury.

   Již pojetí a komposice soch, Apollonovy a jeho družiny, ukazuje Schnirchův jemný architektonický cit i plné pochopení jejich výtvarné funkce v úhrnu architektury Zítkovy. Jejich hmota není než vyzněním vertikál, členících portikus a loggii v průčelí, její vlys a balustrovou atttiku. Odtud jejich vážný klid, jejich statická, semknutá forma, střídmé gesto, neohrožující celistvost objemu, a ovšem i ukázněné členění v detailu. Ve vyvinutí tvaru, v celku i v podrobnostech, vhodně se tu mohly uplatnit jak výtěžky Schnirchova klasicistického školení a studií antických, tak jeho zkušenosti z Itálie, hlavně z klasické renesance italské.

   Zvlášť choulostivým problémem byly ovšem mohutné skupiny trig, jež měly podle Zítkova návrhu ukončit hmotu nárožních pylonů tak, aby překlenuly a v siluetě vyplnily úhel mezi vlastní hmotou stavby a ustupující částí svrchní, uzavřenou kopulovitě vzdutou střechou. Předepsaná sousoší, jež neměla přesahovat hrany pylonů, řeší Schnirch ve dvou obměnách. Bohyni vítězství na triumfálním voze, taženém vzpínajícími koňmi, chápe jednou jako triumf umění, po druhé jako triumf národa, který ve smělém rozletu spěje vstříc slavné budoucnosti.  …

     V návrhu, který byl přijat za základ provedení, jde Schnirch vlastní cestou, vědomě se odchyluje od Zítkovy myšlenky čtyřspřeží s paprskovitě, či vějířovitě rozestavenými postavami koní, vysoko se vzpínajících. Navrhuje jen trojspřeží, jež v celkově daném objemu dovolovalo značné zvětšení měřítek a slibovalo tak i monumentálnější účin. Z téhož důvodu zdůrazňuje také výškovou osu skupin a zklidňuje i pohyb koní, jež řadí spíše souběžně, vedle sebe, dociluje tak větší soudržnosti sousoší, jak to podle jeho přesvědčení vyžadovala architektura celku i pylonů jako podstavců. V další práci však uvolňuje siluetu skupin a přizpůsobuje se tak více záměru Zítkovu. Všichni tři koně se bujně vzpínají, pyšně nesouce krásné hlavy podobně, jako koně jezdců ve vlysu parthenonském. Již sám námět nese s sebou, že antická lekce sochařova tu nic neztrácí ze své účinnosti stejně, jako ji nepozbývá ani v dalším vývoji díla již z doby po požáru Národního divadla 12. srpna 1881. S nasazením života a s vypětím všech sil marně se tehdy Schnirch snažil zachránit z hořící budovy nedávno dokončené pomocné modely, jež byly na zkoušku instalovány na místě určení. Teprve v poslední minutě unikl smrti sjezdem po hromosvodu.

    Než s nezlomenou energií dává se umělec znovu do práce. V přesně studovaných a pečlivě prokomponovaných dalších modelech uvádí v ještě lepší soulad postavy Viktorií s křepkými koňmi, jimž dává i nosnější a klidnější základnu v rozšířené hmotě pylonů. Až konečně v poslední redakci z let 1888 – 1889 dává Schnirch svým trigám podobu, kterou kritika souhlasně prohlásila za dílo mistrovské. Ve všestranně vyvážených hmotách skupin, úměrně rozčleněných a přece jen zase pevně spjatých, spojuje tu dokonale přirozenou lehkost pohybu s hutností jemně vyciselované formy. Konečné změny týkaly se hlavně obou Viktorií a vyplývaly ze záměrného zesilování i prohlubování realistického cítění a názoru sochařova, jež se ostatně jeví v celém díle, spolehlivě založeném na pečlivém studiu skutečnosti. Lehounké vlající roucho obou Viktorií, měkce lnoucí k jejich ztepilým tělům, pak napovídá, že umělci tanul na mysli i příklad slavné samothrácké Niké z pařížského Louvru.

    Bylo z velké míry zásluhou Miroslava Tyrše, že Schnirch vytrval ve svém dlouholetém úsilí o konečnou formulaci díla. Nejen jako přítel, ale především jako povolaný kritik zasazoval se Tyrš o provedení trig, proti nimž se s postupem osmdesátých let začaly zdvíhat námitky poukazující k tomu, že se takové Viktorie nehodí pro Národní divadlo ani ideově, ani výtvarně. Je vskutku tragikou Schnirchova osudu, že se provedení svých trig nedočkal. Nekonečné průtahy brzdily realizaci posledního návrhu, takže umělec zemřel dříve, než mohl od přípravných prací přikročit k vypracování definitivních modelů ve skutečné velikosti, potřebných k odlití v bronzu. Dnešní trigy vznikly pak přepracováním Schnirchova návrhu společným dílem sochařů Ladislava Šalouna, Františka Rouse a Emanuela Halmana, a byly osazeny až v letech 1910 a 1911.

   Porozumíme lépe obtížím, spojeným s výtvarným i technickým zvládnutím trig, přihlédneme-li k Schnirchovým nákresům složité vnitřní ocelové konstrukce koní… Podrobné kresby studující tvar i výzdobu jha a korby triumfálních vozů prozrazují pak, jakou péči věnoval Schnirch i věcné výpravě sousoší, podložené rozsáhlým a pilným studiem přípravným. Stejně si počínal i při všech ostatních pracích pro Národní divadlo, když se jeho součinnost se Zítkem rozšířila téměř na všechnu plastickou výzdobu figurální i ornamentální vně i uvnitř stavby. Zachovalo se mnoho skizz, studií a kreseb Schnirchových pro sloupové hlavice, římsy, konsoly, klenáky s maskarony, vlysy a výplně, ale zachovaly se i některé hotové modely, při kterých mu pomáhali sochaři Václav Kavka a Josef Strahovský….

     Po požáru byl vedením stavby Národního divadla pověřen dosavadní Zítkův spolupracovník Josef Schulz. I jemu prokazoval Schnirch stejně cenné služby, jako dříve Zítkovi. Navrhoval a kreslil výplně pro nové poprsnice balkonů, loží a galerií v obnoveném hledišti, staral se o všechnu jeho ornamentální výzdobu plastickou a pracoval i sám potřebné modely. Změna proscénia přinesla mu pak v roce 1882 i nový velký úkol figurální. Do antikizujícího štítu nad otvorem jeviště vkomponoval ve vysokém reliefu Čechii žehnající divadelním musám. I této úlohy zhostil se čestně, s ukázněností vyznačující všechen jeho podíl na stavbě Národního divadla. Rozsáhlá spolupráce na díle, jež bylo pýchou národa, postavila mladého ještě Schnircha takřka rázem do přední řady českých sochařů, dala mu punc národního umělce a získala mu oblibu a popularitu jako málokterému z jeho uměleckých současníků. Stalo se tak po právu, neboť Bohuslav Schnirch se tu osvědčil jako neobyčejně schopný architektonický sochař a dekoratér velkého slohu, jemuž dekorativní plastika ani zdaleka nebyla úkolem podřadným. Prokázal však také, že se dovedl uvarovat nebezpečí přeceňování jejího významu na úkor architektury. Ukázal, že podobně jako renesančním klasikům, je i jemu stavební plastika monumentální toliko prostředkem k tvarovému prokomponování stavby, k zesílení a zvýraznění mluvy architektonických článků a jejich rytmu. A v tom je veliký klad jeho umění. Ani Zítek ani Schulz nebyli by našli v této věci mezi českými sochaři té doby spolupracovníka povolanějšího.“   

   A pozitivní je i hodnocení Jana Bažanta¹⁰³: „Zatímco během Schnirchova života poselství jeho soch nikoho nezaujalo především proto, že nezobrazovaly postavy z českých bájí, okolo roku 1900 vadil především jejich klasicistní styl. V době, kdy antika přestala být považována za „jedinou pravou školu sochařství“, se Schnirchův podíl na výzdobě Národního divadla stává dokonce předmětem posměchu (cituje z Mádlova hodnocení z 6.10.1901 v Nár. Listů)… Schnirch je po celé 20. století považován za pilného a zručného dekoratéra bez vlastního názoru. …

     Ve vypjaté atmosféře sedmdesátých a počátku osmdesátých let tedy Bohuslav Schnirch uvažuje v souvislosti se znovuzrozením národa o znovuzrození umění a člověka (předtím autor poukázal na kontakty s Tyršem a Hostinským a na recepci Nietzscheho v Čechách). Schnirchova témata byla ve své době velice aktuální a jsou aktuální i dnes… 

  … jeho styl byl zcela v souladu s dobovým očekáváním, ale zobrazené téma (tympanon) bylo příliš složité a hlavně odtažité, netýkalo se totiž bezprostředně českého národa a jeho aktuálních potřeb. Schnirchovo novátorství nebylo pouze v tématice, ale i obecně v přístupu k výtvarnému umění, v pojetí vztahu tématu a jeho výtvarné podoby. Jeho další umělecký vývoj ukázal, že ho nezajímal ani tak styl, jako sdělení. O to mu šlo především. … Schnirch se ve své antické fázi inspiroval především řeckým helénistickým a římským uměním raného císařství. Při pečlivém studiu v italských muzeích se nenaučil pouze napodobovat jednotlivé tvary, ale patrně pochopil i podstatu této fáze antického umění, kterou charakterizoval právě stylový pluralismus. Mezi Schnirchovou prací pro Národní divadlo a Národní muzeum (1885 – 1890), jež je jednoznačně antikizující, a jeho pozdějšími zcala neklasickými, popisně realistickými sochami pro Pražskou městskou pojišťovnu (1899 – 1901, sochy Volání na poplach a Hasič zachraňuje dívku) tedy z jeho pohledu nemusel být zásadní rozdíl. Obě polohy byly již plně obsaženy v pozdně helénistickém umění a umění raného císařství, které bylo Schnirchovým hlavním inspiračním zdrojem. Schnirchovy sochy vznikaly v době počínající krize zobrazení, na kterou sochař nereagoval experimenty s výtvarnou formou jako jeho současníci, ale tím, že se plně soustředil na sdělení. Toto sdělení se netýkalo námětu, který mu byl zadán, ale umění jako takového. Jeho sochařské dílo není ani tak uměním, jako úvahou o umění, což nejlépe dokazuje tympanon v Národním divadle.“

***

Vlastní životopis, životopisné medailony a vzpomínky na Bohuslava Schnircha

Curriculum vitae

sepsáno vlastnoručně Bohuslavem Schnirchem r. 1890

snad jako žadatel o profesuru na polytechnice

    Bohuslav Schnirch, syn vrchního inženýra Josefa Schnircha, narozen v Praze 10. srpna 1845. Prvního vyučování dostalo se mu českým vychovatelem v Sezaně u Terstu, kdež otec jeho tehdy železnou dráhu stavěl a navštěvoval pak r. 1856 (57). 1860 nižší reálku českou v Praze a 1860-63 vyšší reálku ve Štýrském Hradci kterou tamtéž s dobrým prospěchem absolvoval. Roku 1863 vstoupil jako učeň do velké kamenické dílny Greinovy, kdež dílem modelováním, dílem kamenickou prací a později vysekáváním různých ornamentálních ozdob v pískovci i mramoru zaměstnán byl. Přitom navštěvoval tamější akademii výtvarných umění za příčinou kreslení dle antiky. Osvědčiv v tomto zkušebním roce dostatečné nadání, dosáhl dovolení otce svého, státi se sochařem a odebral se do Vídně, kdež 1864 až 66 po 2 léta akademii výtvarných umění navštěvoval a zároveň vždy napůl dne v dílně sochaře Melnického zaměstnán byl. Přestoupiv r. 1866 na akademii Mnichovskou, kde též po 2 roky (do 68) ve škole prof. Widenmanna žákem byl, dosáhl tamtéž při konkurenci školní na sochu sv. Jiří 2. cenu 200 zl. a za své práce stříbrnou medaili. Tamtéž provedl též sochu Fügnerovu v životní velikosti, kterou později Pražskému Sokolu věnoval. Koncem roku 67 odebral se do Prahy, kdež navštěvoval 1 rok školu architektury u p. prof. Zítka jako host a jemu zároveň různé práce, k. př. pomník Havlíčkův pro hřbitov Olšanský prováděl. Tehdy též provedl modely medailonu a velkého sokola na hrobku Fügnerovu, model pro pomník Jungmannův a. j. Odebrav se zpět do Vídně, pracoval tam na různých samostatných pracích, které na výstavách veřejnou kritikou velmi dobře přijaty byly; uvésti může zejména sochu Promethea, pak velký relief z Illiady a jezdeckou skupinu amazonskou, která Vídeňským uměleckým spolkem (Kunstverein) ku slosování zakoupena byla. Roku 1870 nastoupil cestu do Italie, aby tam po 3 léta, hlavně v Římě, pilné studie v každém ohledu konal a též některé práce provedl. Zhotoviv tam v životní velikosti sochu Lédy, ml. bakcha s pardálem, mramorové poprsí prof. Straky, konkurenční skizzu pro musy na Národní divadlo a mnohé různé skizzy, věnoval též značně času ku studiím architektonickým a ornamentálním vyměřuje, rýsuje a maluje s architekty Machytkou, Schmoranzem, Wiehlem, Zeyerem, Querpoldem aj. vše, co se mu krásného v Římě, Orvietu, Viterbu, Florencii, Neapoli, Pompejích a t. d. naskytovalo.

    Na konci roku 1870 vrátil se do Prahy, když ještě do 1. února ztvárnil konkurenční skizzu trigy pro Národní divadlo, při kteréž konkurenci pak zároveň též i za sochy mús přední ceny v úhrnu 1800 zl. obdržel. Vyzván jsa několika P. T. profesory nově založené české polytechniky v Praze, ucházel se o místo učitele modelování tamtéž a byl prima lana navržen. Místo to obsadil však slavný zemský výbor zesnulým Tomášem Seidanem. Zřídiv si vlastní dílnu, při čemž též sgrafita na něm také kreslil a provedl, byl nadále stále v Praze činným a prováděl různé ornamentální i figurální práce pro čelné budovy monumentální, kteréžto práce přesně chronologicky utříditi nelze. Architekt prof. Zítek svěřil mu veškerou ornamentální výzdobu Kolonády Karlovarské, rovněž i pro Národní divadlo, vyjma několika menších, již hotových modelů, veškeré ornamentální práce pro fasády (částečně i v kameni) i pro vnitřek budovy (zejména i hlavní strop, proscenium, pažení loží, královské místnosti, foyery, a t. d.). Přitom bylo mu též vypracovat program i komponovati celé partie myšlénkami svislých plastických dekorací fasády, ku. př. obou loggií aj. Tamtéž provedl v kameni Apolla s 9 musami a 14 reliéfů umění nad oblouky loggie, jakož i provisorní model trigy ve skutečné velikosti na místě. Později zhotovil též, po studijní cestě za tím účelem do Drážďan, Berlína, Brunsviku, Hannoveru a t. d. konané, oba pomocné modely trigy v 1 skutečné velikosti a byl právě při provádění velkých provisorních modelů na místě zaměstnán, když katastrofa požáru r. 1881 nastala a provisorní i pomocné velké modely zničila.

    Po požáru Národního divadla svěřena opět veškerá ornamentální práce panem vládním radou prof. Schulzem Bohuslavu Schnirchovi, který ji jakož i figurální práce i v tympanonu, na proscéniu, na královské ložii 14 medailonů v král. kanceláři a to vše řádně a rychle provedl. O pracích těch vyslovili se i cizí znalci velmi pochvalně.

    Téměř současně provedl řečený též značnou většinu celé ornamentální dekorace Rudolfina uvnitř i zevně pro oba architekty Zítka a Schulze, mimo to i 2 velké sochy Bramanti a Iktynu, 2 sfingy, 2 velké lvy korunní, různé masky a t. d.

    Při stavbě Vídeňského parlamentu svěřeno mu provedení tří alegorických 2 1 m. vysokých soch: 'zmužilost', 'síla' a 'chytrost' v kararském mramoru, které do té míry spokojenosti architekta Ant. (Theofila) Hansena došly, že 2 z nich na attiku hlavní fasády (proti okružní třídě) postaviti kázal, ač vlastně pro dvorní figuranty určeny byly.

    Zatím dostavěli monumentální budovu musejní a tu projevil autor její, pan vládní rada prof. Schulz pevnou důvěru znovu žadateli, svěřiv mu opět veškeré ornamentální práce na fasádách, zejména velmi bohaté obsáhlé dekorace hlavního patra, jakož i uvnitř budovy též větší část byla mu prováděti. Při konkurenci na velké reliefní sochy nad oblouky risolitů obdržel 1. cenu a při druhé konkurenci na figurální výzdobu dosáhl pak cenu a provedení velkých 4 sousoší, které pak při výši 8 metrů a velké složitosti jejich (průměrně stavěna jedna skupina ze 102 až 108 balvanů) přeci během téměř jednoho roku provedl a usadil. Jsou to skupiny 'nadšení', 'obětavost', 'láska k pravdě' a 'láska k minulosti'.

    Při konkurenci na fontanu před Rudolfinem obdržel pak před rokem polovinu sloučené 1. a 2. ceny.

    V poslední době provedl čtvery modely na 21. ks 1 metrových náplní pro Rudolfinum, které zjara poškozená sgrafita nahraditi mají. Před tím pak modely na pomník králi Jiřímu²⁶ v Poděbradech v 1 a částečně i ¹/1 velikosti, kteréž jezdecká socha téměř dvojnásobné velikosti z mědi tepaná (práce to, jaká dosud v Rakousku provedena nebyla) na příští jubilejní výstavě na vynikajícím místě postavena bude.

    Taktéž pro novou budovu Hypoteční banky provedl mimo střed hlavního risolitu veškerou ornamentální dekoraci přední i obou postranních fasád a sice modely i provedení v kameni.

Z menších prací dlužno uvésti i Hálkův pomník na Karlovu náměstí (ten byl ovšem na uzavřené místo v městských sadech komponován, jen zvláštní shodou okolností nyní tak postaven jest, že náležitě účinkovati nemůže). Dále velkou fontanu pro vilu Groebovu ve Vršovicích, bohatou hrobku pro r. Gollerovu na Vin. hřbitově, 6 hrobek na Olšanských hřbitovech, 2 na Mělnickém²⁴, také na Mladoboleslavském a Döblinském a Vyšehradském hřbitově různé větší hrobky se sochami a ornamentální výzdobu. Mimo to provedl sochu Turinského, 2 velké znaky proboštství a kašnu v Poděbradech, různé vázy, … atd. Všechny tyto odvedené práce zhotoveny dle vlastních nákresů a plánů do všech podrobností žadatelem. Též modely velkých kandelábrů před Národní divadlo provedl dle návrhu p. vládního rady Šulce (Schulze). Rovněž veškeré modely pro skvostnou skříň, kterou svého času obec Pražská pro korunní princeznu Štěpánku co dar svatební zhotoviti dala.

   Mimo to zhotovil řadu poprsí jako: Žižky, Karla IV, prof. Straky, pí. Sklenářové, Palackého, Hálka, prof. Šembery, a jiné privátní jakož i medailony: Fügnera a Tyrše s velkýma palmama, Husa, Hálka, Kulicha, a též mnoho privátních portrétů, též různé fasády domů provedl řadou ozdob ornamentálních, masek a t. d.

    Veškeré výše uvedené práce provedl velkým dílem sám, dílem za spolupracovnictví různých sochařů z Čech, Vídně, Mnichova, Berlína, Itálie a tak, jak toho práce právě vyžadovaly. Tak kupř. zaměstnával r. 1882 přes 16 sochařů ve třech dílnách současně a sice na Rudolfinu, v České polytechnice a ve svém domě. Mimo to vyšla z jeho dílny řada žáků, mezi nimi též mnozí nastávající učitelé modelování pro střední školy, kteří u dotyčných instancí poukázáni byli, aby přinesli vysvědčení z modelování ornamentálního buď od žadatele, nebo od školy na technice. Nyní právě nalézá se u něho 5 žáků, z nichž 1 akademik z Vídně po tříleté frekvenci s dobrým výsledkem, 2 z pražské akademie a 2 z umělecko průmyslové školy (Kunstgewerb.) v Praze.

   Dle uvedeného vysvítá, že Bohuslav Schnirch od roku 1868, tedy přes 20 let zejména pracemi ornamentální dekorace se zabývá a sice 1 rok co žák architektury p. prof. Zítka, 3 léta společně s různými architekty v Itálii různými studiemi a od té doby pak prakticky ve službách a pod vedením předních našich architektů, P. T. pánů profesorů Zítka a Šulce (Schulze), to vzácné maje štěstí, spolupůsobiti u rozmanitých plánů prováděje od 16 let práce dekorativní, každého spůsobu, na nejpřednějších a nejmonumentálnějších budovách našich, při čemž zajisté, že mnohé vzácné zkušenosti v oboru ornamentiky a upotřebení této v rámci architektury, nabyl, zejména při velké lásce a činném interesu, jaký vždy pro obor ten choval.

V Praze dne 1891                                                                                 Bohuslav Schnirch

Pozn.: Rukopis je opatřen pouze letopočtem, podle obsahu mohl být napsán již v roce 1890, čítá 4 strany rukopisného textu. Podtrhávání v textu vlastní rukou od autora.

Pozn.: Belgická princezna Stefanie, choť korunního prince Rudolfa

Vilém Weitenweber: Bohuslav Schnirch
(Světozor r. XV., č. 34, str. 410, 19.8.1881)

    „Mezi umělci, kteří vzornou součinností ozdobili pyšnou budovu Národního našeho divadla spůsobem tak velkolepým, že skvostný tento chrám Uměn, nejen co do architektonické své přesnosti, nýbrž i co do vkusu a nádhery zevnější své ozdoby náležel mezi nejzdařilejší budovy svého spůsobu – z nejzasloužilejších jest sochař Bohuslav Šnirch.

    Bohuslav Šnirch jest synem zasloužilého vlastence před několika lety v Pánu zesnulém vrchního inženýra Josefa Šnircha, o jehož nevšedním odborném vzdělání svědčí četné velkolepé stavby nejen v Čechách, nýbrž i daleko za hranicemi vlasti naší provedené (Dráha z Prahy do Podmoklí, dráha z Terstu do Lublaně, Řetězový most v Praze a j.v.). Narozen v Praze, dne 10. srpna r. 1843¹⁰⁴ obdržel elementární vychování od českého domácího učitele v Sessaně u Terstu, načež roku 1856 na českou reálku do Prahy se odebral. Odbyv roku 1859 třetí nižší třídu, pokračoval ve Štýrském Hradci na vyšší reální škole, kterouž roku 1863 absolvoval.

     Po té osmnáctiletý Bohuslav, prvé než dovoleno mu bylo bráti se cestou umělcovou, vstoupil jako kameník do dílny mistra E. Greina ve Štýrském Hradci, kdež celý jeden rok v tesání kamene a v modelování se cvičil, zároveň v tamější Akademii kreslením dle antik se zaměstnávaje. V říjnu r. 1864 odebral se na Akademii vídeňskou, by pod dozorem prof. Bauera studiu antik a kreslení i modelování dle přírody se oddal, při čemž – aby i technické zručnosti nabyl – vždy odpůldne dílnu sochaře Mělnického navštěvoval. Pobyt jeho ve Vídni trval do roku 1866; načež Šnirch dle rady profesora J. N. Geigera v říjnu téhož roku do Mnichova se odebral, kdež na tamější Akademii za vedení profesora Widemanna začal pracovati o vlastních komposicích, k čemuž v prosinci téhož roku vítaná příležitost se naskytla. Vypsánať v tom čase na akademii konkurenční práce: Sv. Jiří na koni, kteréžto konkurence 35 sochařů se účastnilo. Skizza Šnirchova uznána jest za nejlepší, provedení její pak svěřeno jemu zároveň s jiným již starším žákem akademie mnichovské – nyní na slovo vzatým řezbářem Gedonem – jehož skizza za druhou uznána byla tím spůsobem, že oba o cenu 300 zl. a 200 zl. závodili. Při této další konkurenci přiznána krajanu našemu cena druhá (200 zl.). Jiného, neméně čestného vyznamenání – stříbrné medaile – dostalo se Šnirchovi roku 1868, načež v květnu téhož roku do Prahy se odebral. Stalo se tak hlavně za příčinou provedení některých prací, z nichž zde pomník Fügnerův na hřbitově Volšanském (bronzová část) a medaillon Mistra Jana Husi (na domě Betlémského plácku číslo 7) zejména uvedeny buďtež. Do téže doby spadá šestistopová socha Fügnerova, kteráž doposud tělocvičnu „Sokola“ pražského zdobíc, od B. Šnircha ještě v Mnichově provedena a čilé jednotě darována byla.

     Po svém návratu z Mnichova vstoupil Šnirch na podzim r. 1868 jako host do školy architektní prof. Zítka na polytechnice pražské, jehož přednášky asi půl druhého roku pilně navštěvoval. Mimo to provedl v tom čase bronzový medaillon pro pomník Švagrovského v Roudnici a v roce následujícím modely pro bronzový medaillon Havlíčkův a ostatní ozdoby na pomník Havlíčkův, jakož i stříbrnou sošku Merkura zdobící praporní žerď pražského „Merkura“.   

     Roku 1869 byl Šnirch vyzván a profesorským sborem české techniky také primo loco navržen na učitele modelování při témže ústavě – kterýžto však návrh tehdejším (německým) výborem zemským schválen nebyl.

      Téhož roku navštívil Bohuslav Šnirch uměleckou výstavu mnichovskou a některá jiná města německá, načež dokončiv v Praze ještě některé menší projekty a objednávky, v dubnu r. 1870 opět do Vídně se odebral, kdež větší relief Hektor vlečen Achillem kolem zdí města Troje, skupení Prometheus (bez mála v životní velikosti) a bohatou skupinu Boj Amazonek v položivotní velikosti zhotovil. Veškery tyto práce byly vystaveny ve vídeňských výstavách a nalezly v tamnějších listech velmi příznivého posouzení, skupina pak Amazonek jest vídeňským Kunstvereinem k slosování zakoupena.

     Roku 1871, koncem srpna, nastoupil Bohuslav Šnirch svou cestu do Italie, kdež (hlavně v Římě) ztrávil celé tři roky. Zde oddal se nejpilnějším studiím, hledě co možná využitkovati nesmírné poklady umělecké na klasické této půdě nashromážděné; zabývaje se plastikou i architekturou, o čemž veliký počet náčrtků a skizz od Šnircha v Italii zhotovených, a později i v inženýrské výstavě vystavených, zajisté dosti výmluvně svědčí. Mimo to provedl neúnavný náš krajan v Římě skupinu Mladý Bakchus na pardalu (v životní velikosti), poprsí prof. Straky v karrarském mramoru pro Gustava Švagrovského, Lédu s labutí (v životní velikosti) a mnohé jiné projekty a skizzy, mezi nimiž hlavně o skizzách Muz a Apollina pro národní divadlo zmínku učiniti sluší, jelikož cenou poctěny a později i v kameně provedeny byly.

     Pilnost Šnirchova v Římě byla věru mravenčí: kreslil a skizzoval vše, co se mu krásného namanulo, a co nemohl kresliti, opatřil si v reprodukci fotografické, tak že si z Italie přivezl celkem sbírku asi 1300 fotografií děl uměleckých.

     Roku 1872 ztrávil dobu letní ve Viterbu u Orvieta, pomáhaje tam malíři Kaiserovi při akvarellech fresk Signorelli-ho v domu Orvietském pro londýnskou Arundel-Society.

     Aby ještě seznal světovou výstavu ve Vídni, vrátil se v září roku 1873 do Vídně a v říjnu téhož roku opět do Prahy, kdež ihned po svém návratu uměleckou svou činnost započal hotovením skizzy trigy pro Národní divadlo. Skizza ta následujícího roku obdržela při konkursu první cenu i svěřeno Šnirchovi její provedení.

     Nemoha po marném hledání žádné příhodné místnosti nalézti, vystavěl si Bohuslav Šnirch r. 1874 ve Vinohradech dle plánů architektů Wiehla, Zeyera a Martina vlastní dům s rozsáhlou dílnou, jehož fasadu sám vkusnými sgrafity ozdobil.

    Od té doby byl Bohuslav Šnirch téměř bez ustání zaměstnán prováděním objednávek pro Národní divadlo a některé jiné stavby, profesorem Zítkem provedené. Tak ku př. provedl téměř veškeré ozdoby pro kolonádu karlovarskou (modely figurální i ornamentální jakož i sošky na attice); též pro Rudolfinum provedl velkou čásť modelů a co se Národního divadla týče, pochází od něho mimo sochy Wagnerovy a Myslbekovy téměř všecky plastické ozdoby figurální  i ornamentální vně i uvnitř budovy. Jsou to pak zejmena: Deset soch Apollina a Mus v hořickém kameně provedených zvýši přes tři metry; čtrnácte geniů nad oblouky loggie, znázorňujících vývoj dramatického umění a opery (v nadživotní velikosti); dále: sedm velkých náplní v hlavním vlysu portiku v souvislosti s dolejšími geniemi; asi třicet různých mask, ornamentika ve spojovací chodbě  (pasáži), v královských místnostech, v podjezdu atd. Uvnitř pak divadla provedl Bohuslav Šnirch mimo hlavice a římsoví královských místností, foyeru, aj. též veškeré modely pro plastickou ornamentiku v hledišti, na stropě, v galeriích, na prosceniu atd. jakož i veškeré komplikovanější modely pro hlavní lustr.

    Že veškeré tyto práce neprovedl Bohuslav Šnirch sám vlastní rukou, rozumí se samo sebou, pročež zde stůjtež i jmena těch, kdož dovedností svojí mistru Šnirchovi při provádění veškerých těchto prací nápomocni byli. Jsouť to pak zejména: co do části figurální pánové Václav Kavka, Čech nyní na Rusi meškající, a Josef Strachovský, chvalně známý rodák kutnohorský; co do prací v kameně páni Ducháčkové, Skarka a Vilt a co do ornamentiky pánové Folkmann, Drobný, Effenberger ml., Kolka aj. 

    Roku 1876 Bohuslav Šnirch podnikl za příčinou příprav pro trigy, jakož i aby se s profesorem Hoehnelem v Drážďanech poradil, cestu do severního Německa a do Mnichova, jakož i do Brunšwiku, aby tam poznal dílnu slévače Howalda, který jediný v Německu také tepáním kovů ve velkých rozměrech se zabývá. Při té příležitosti seznal veškeré vynikající dílny sochařské a kovolitecké v Německu jakož i druhou uměleckou výstavu mnichovskou.

     Co se však týče prací během toho času vykonaných, jsou to následující: Hálkova deska v Praze (ulice Palackého); Pomník paní Grégrové, náhrobek dětský se spícím děckem na antickém lůžku; Hálkův pomník (který právě na Karlově náměstí se postavuje); znaky na mostě Palackého; náhrobek s bohatým sarkofagem na hřbitově volšanském (na paměť otce svého vrchního inženýra pana Josefa Šnircha); poprsí paní Otilie Malé (družstvem jí věnované); poprsí Karla IV. pro radnici vinohradskou; kolosální poprsí Žižky (r. 1879 na Žofíně vystavené); modely pro skříň, kterou Praha věnovala J.C.V. princezně Stefanii; allegorické sošky: Síly, Zmužilosti a Chytrosti (určené pro nový vídeňský parlament) a mnohé jiné modely pro pomníky, náhrobky, projekty atd.

      Nejnovější hlavní prací Šnirchovou však byl nedávno dokončený pomocný model obou trig  Nár. divadla ve čtvrtině skutečné velikosti.

      Bohuslav Šnirch jest muž v plné síle, povahy rázné a smýšlení ryze vlasteneckého, co pak se týče směru, kterým ve výkonech svých se řídí, náleží k umělcům oněm, kteří k antice přesně zřetel majíce, zároveň k studiu přírody pilně přihlížejí.“

Prof. Otakar Hostinský: Vzpomínky na Bohuslava Schnircha
(Národní listy 21.10.1901, č. 290, str. 1 – 2)

     Ve středisku našeho uměleckého života v Umělecké besedě, vzdán byl včera hold umělci, jehož práce zjednaly mu v národě našem jméno slavné a nehynoucí. Ve dvoraně Umělecké besedy vypravoval včera o 5. hodině odpolední pan prof. Hostinský své vzpomínky na Bohuslava Schnircha, k jejichž vyslechnutí dostavil se tak hojný počet ctitelů a přátel zvěčnělého oslavence, že prostorné její místnosti k pojmutí jich nestačily; část přítomných nucena byla tísniti se ve dveřích i v zadní místnosti.   

     K přednášce zavítala též rodina zesnulého mistra, bratr jeho p. řed. Jaroslav Schnirch s rodinou, hojně dam, četní výtvarní umělci soustředění v Umělecké besedě, velký počet jejího členstva, dále professoři uměleckých našich ústavů, středních a obecných škol, spisovatelé atd.

     Vzpomínky, vypravované zajisté z úst nejpovolanějších, vyslechnuty byly za povznesené nálady s napjatou pozorností a působily dojmem mohutným a trvalým.

     Pan prof. Hostinský pravil:

     „Velectěné shromáždění! 

     Během roku utrpěl náš umělecký ruch a náš veřejný život nejednu velikou ztrátu, jíž prolomen byl šik našich nejlepších pracovníků a bojovníků národních. A je to dnes podruhé během tohoto osudného roku, co převzal jsem úkol promluviti v okruhu členstva Umělecké besedy slova vděčné vzpomínky na vynikajícího umělce, jenž po dlouhou dobu byl mi i drahým přítelem. Poprvé to byl Zdeněk Fibich, dnes je to Bohuslav Schnirch. Jsem nucen poukázati k tomuto osobnímu poměru přátelskému hned předem zejména dnes, abych byl ospravedlněn, jestliže chtěje podati podobiznu Schnirchovu co možná nejvěrněji, sahám pro první základní rysy nazpět do vlastní minulosti a čerpám ze svých vzpomínek nejsoukromějších.

      Schnircha poznal jsem před čtyři a třiceti lety v Mnichově. Když jsem se na podzim r. 1867 ubíral na universitu mnichovskou, věděl jsem o mladém českém sochaři, který tam studuje na akademii. Ale Schnirch tehdy nebyl se ještě vrátil z prázdnin. Jeden z jeho kolegů ochotně mne dovedl do jeho bytu, kdež mi bylo sděleno, že návrat Schnirchův očekává se každého dne. V jeho nepřítomnosti poohlédl jsem se v skromném pokojíku, jejž obýval. Stěny, kde jaké bylo místečko, zdobily drobné odlitky a fotografie, skoro vesměs děl antických, renesančních a moderně klasického směru a ovšem i vlastních jeho skiz. Z těchto posledních utkvěla mi v paměti mimo jiné malá, nepatrná reliefová podobizna jednoho z kolegů Schnirchových, hluchoněmého Poláka Jaskulského, jenž s neobmezenou důvěrou lnul k našemu krajanu, poněvadž u nikoho jiného nenalezl tolik přátelské ochoty, tolik obětavé trpělivosti jako právě u něho. Zvědavost moji však poutala k sobě velká, statná postava mužská, teprve jen tak hrubě z hlíny naložená a dosud málo propracovaná: byly to přípravy na sochu Fügnerovu, zdobící nyní tělocvičnu pražského Sokola. A nad to akademik, jenž mi byl průvodčím, o Schnirchovi mluvil nejen jako o milém kolegovi, ale také jako o velice nadaném umělci a upozornil mne na jeho sv. Jiří s drakem bojujícího, jemuž při akademickém konkursu připadla první cena a jenž nyní vystaven byl v Kunstvereinu pod arkadami dvorní zahrady.  

     To byly dojmy a zprávy v tehdejší situaci mně dvojnásob milé, vítané. Přišel jsem do Mnichova, abych se na poli uměleckém porozhlížel všemi směry – a nyní měl jsem naději, že snahy a tužby moje naleznou ohlas a porozumění u mladého, talentovaného umělce, jenž je zároveň uvědomělý Čech. Musím ovšem doložiti, že tehdejší česká kolonie v Mnichově byla velice skrovná: pokud vím, v onom roce 1867 – 1868 byli jsme my dva, nemýlím-li se ještě malíř Novotný, rovněž akademik, jediní Čechové v kruzích studentských.

     Naděje moje splněna byla dokonale, když jsem se na konci listopadu poprvé se Schnirchem setkal osobně. Plavovlasý a plavovousý mladík, štíhlý a přece zase mužného vzezření, pružných a silných svalů jako pravý Sokol, každým slovem svým nelíčený a upřímný, byl mi ovšem sympatický hned v prvním okamžiku, a již při druhém setkání se s ním zmizela i poslední stopa všeliké reservy, jinak pochopitelně při nových stycích sebe příjemnějších.

     Byl jsem jen o necelého půldruhého roku mladší, ale Schnirch rozvážným klidem, nabytým bohatšími životními zkušenostmi, přímo mi imponoval. On tenkráte znal již alespoň kousek cizího světa, kdežto já poprvé jsem se octnul mimo domov svůj. Schnirch byl sice rodem Pražan, ale první mládí své zažil na jihu, blíže Terstu, pak studoval ve Štýrském Hradci a dva roky ztrávil na akademii vídeňské, z níž právě před rokem byl přešel na mnichovskou. Znal tudíž zevrubně umělecké osoby i poměry, sbírky a památky mnichovské a byl mi v té věci milým průvodčím a dobrým rádcem, kdykoli naskytla se příležitost. Hned první den uvedl mne ku Kaulbachovi, jemuž z Prahy přinášel vzkaz od Karla Purkyně, později ku Schwindovi, který rád si zahovořil o dobách, jež za svého mládí v Čechách ztrávil, a podobně i do jiných dílen uměleckých.

      Navštěvovali jsme společně sbírky a musea, vyhledávali staré stavby mnichovské a vycházeli si do přírody. Schnirch býval vždy dobrý, ba náruživý chodec; i bylo samozřejmé, že také obrazárnu schleissheimskou v královském zámku, asi půl druhé míle od Mnichova vzdáleném, navštívili jsme pěšky, pohrdajíce dráhou.

     Vídali jsme se od podzimku do následujícího jara velmi často – některý týden skoro denně. Prázdné chvíle své trávil jsem nejraději v sále, kde Schnirch pracoval s ostatními žáky profesora Widemanna. Byla tam společnost zajímavá. Mezi akademiky a jejich návštěvami ozýval se hovor nejrůznějšími jazyky; hned poblíže Schnircha pracoval Rus, dále Polák, tam zase Řek. Jediným zotavením Schnirchovým po práci byla partie šachů v kavárně Probstově nedaleko akademie, která tenkráte se nalézala ještě ve vnitřním městě, ve staré budově. V mezích skromného života studentského, všeho hlučnějšího ruchu vzdáleného, spřátelili jsme se brzo nadobro a navždy. O Sylvestru zasedli jsme v přeplněné vinárně Neunerově k samému růžku stolu, hojně obsazeného společností nám cizí a lhostejnou, a bavili se střídavě smělými, bujnými sny o budoucnosti českého umění a zamlklou hrou na Schnirchově kapesní šachovnici. Ještě po více než třiceti letech byla nám oběma vzpomínka na tyto chvíle stejně živá a stejně milá…

     Velectěné shromáždění! Tyto zcela soukromé své reminiscence neuvádím snad proto, že bych jim, pokud se týkají mé osoby, přikládal sebe menší zajímavost pro jiného, nýbrž činím to jen z té jediné příčiny, že těmito několika zběžnými rysy mohl jsem zachytit sympatický obraz Schnircha člověka, jak se mi zjevil za dnů mládí, a že dnes k tomu s nejlepším svědomím dodati smím: touže ryzí, ušlechtilou povahou, tímže druhem milým, jako dítě až k naivnosti dobrým a při své skromnosti přece, kde bylo třeba, právem sebevědomým jeví se Schnirch i v posledních dnech svých po více než třiceti letech a to přes všechny trpké dojmy, které mu dráha umělecká časem přinesla. Myslím, že právě v tomto shromáždění mohu se odvolati k nesčetným svědkům, kteří Bohuslava Schnircha blíže znali a milovali jako dlouholetého starostu Umělecké besedy a slova moje zajisté potvrdí.

     Než obraťme se nyní k Schnirchovi umělci, k jeho zásadám a dílům. Ihned na žáku mnichovské akademie bylo pozorovati jeden význačný rys jeho osobnosti umělecké: lásku k přírodě, hluboce v duši jeho zakořeněnou, která ho nabádala k neúnavné, výdy opravdové práci. Měl jsem tenkráte příležitost nabývati zkušeností v dílně umělecké, ne povrchním nahlédnutím při nahodilé návštěvě, ale stálým stopováním díla nenáhle rostoucího a dozrávajícího. I viděl jsem, jak mužná postava budoucího Fügnera, na které nyní Schnirch v akademii s plnou chutí pracoval, dle živého modelu se zdokonalovala a oživovala, a mladý sochař teprve když s nahým tělem a jeho volným, přirozeným postojem byl tak spokojen, jako by běželo o vzorný akt, začal s toutéž svědomitostí vkládati na ně sokolský kroj a dodávati zároveň hlavě výrazu portrétního. Nic nepodnikal, co by nečerpal z názoru, ze skutečnosti. A tato láska a úcta ku přírodě neopustila ho nikdy; ona domohla mu během let k dokonalému ovládání všech forem plastických, zejména k mistrovskému podání koní, ona zabezpečila mu konečně největší úspěch umělecký, kterého dobyl svým návrhem na jízdeckou sochu sv. Václava.

     Na konci let šedesátých a na začátku sedmdesátých Schnirchův směr ovšem nemohl býti jiný, než ten, jenž panoval tenkráte na obou akademiích jím navštěvovaných, na vídeňské a mnichovské, a v němž ho dvouletý pobyt v Italii (od podzimu 1871) celkem utvrdil. Do Italie chtěl se Schnirch dostati již roku 1868. Když jsem z Mnichova odjížděl na prázdniny velikonoční, svěřil mi svého sv. Jiří již vzpomenutého, abych ho dovezl do Prahy jakožto doklad uměleckého nadání a vzdělání, jenž mu měl získati stipendium Klatovské. Pohříchu nepodařilo se to; a teprve o tři roky později bylo Schnirchovi dopřáno vyplnění jeho nejvroucnější touhy: pokochati se v uměleckých pokladech krásné Italie.

   V květnu 1868 Schnirch opustil Mnichov nadobro. Pospíšil si s dokončením sochy Fügnerovy, aby byl v Praze včas, k velké slavnosti založení Národního divadla. Cítilť on velmi dobře, jaký význam stavba tato může míti i pro výtvarnictví české a účastniti se při její plastické výzdobě bylo tou dobou vrcholem jeho snah. Vždyť k myšlence Národního divadla zůstal připoután pro celý další život svůj a to nejen jako výtvarník: nyní, když bylo divadlo již dávno dobudováno, stál v čele Sboru, jenž vzal na sebe péči o důsledné pokračování zřízením nového českého divadla v Praze.

      Italie Schnircha nezklamala. Vím, s jakými ilusemi se chystal na cestu; neboť bezprostředně před jeho odjezdem setkali jsme se zase ve Vídni. Ale vím také, s jakým opravdovým nadšením ho naplnila tato zaslíbená země všech umělců-idealistů. Nadšení to hlásaly jeho pro Lumír psané cestopisné fejetony, poutavé bezprostředností a upřímností sdělovaných dojmů, hlásaly ovšem i soukromé dopisy, jež posílal svým přátelům. Florencie uchvátila ho rázem, Řím nenáhle dobýval si jeho lásky, ale tím hlubší, tím stálejší. Zajímavé bylo vyznání, které mi učinil v jednom z listů svých. Psal, že pilně kreslí a maluje a vyčetl celou řadu dekorativních maleb a reliefů, studoval s tužkou nebo štětcem v ruce. „Ptáte se asi,“dodal, „copak ten člověk maluje a kreslí a nic nemodeluje? A tu vám musím říci, že poměrně málo modeluji.“ Arci hned uvedl příčinu: Bydlil s architektem Zeyerem, stýkal se dále s architekty Štěpánem a Machytkou, kteří chystali se již k odjezdu z Říma. „Od těch chci zatím profitovat co mohu,“ pokračoval, „až odjedou, budu na sebe odkázán a budu též více modelovat.“ Celá další činnost Schnirchova ovšem ukázala hojné ovoce těchto architektonických a ornamentálních studií a dala za pravdu Schnirchovi, jenž na jiném místě svého dopisu o téže věci napsal: “myslím, že dobře činím.” Ano, činil dobře. Neboť vytříbil v Itálii svůj smysl pro umění dekorativní tou měrou, že bez této průpravy nebyl by úloze, která mu po letech přidělena byla při stavbě divadelní, dostál s tím nepopiratelným úspěchem, o němž svědčí nádherná ta budova ve všech svých částech.    

      V Římě ostatně vznikly i první Schnirchovy práce pro Národní divadlo: Apollon a Musy pro ballustradu nad loggií. Po návratu z Itálie usadil se trvale v Praze a především zabýval se trigami pro pylony na obou stranách téže loggie, jichž provedení mu r. 1874 bylo skutečně svěřeno. Znám je  krutý osud těchto trig.  Při požáru sotva dohotoveného divadla dne 12. srpna 1881 zničeny byly jejich pomocné modelly, které se právě nalézaly v divadle a to zrovna před očima svého tvůrce. Schnirch byl mezi prvními, kteří hleděli brániti zhoubnému živlu, ale rostoucí nebezpečí přinutilo ho slézti po hromosvodu ze střechy na terasu nad loggií, aby život svůj zachránil – modelly byly obětovány. Po dvou letech bylo Národní divadlo znovuzřízeno – avšak provedení trig pro nákladnost velkých skupin takových odkládáno na samý konec stavebního podniku, až musilo naposled odkázáno býti nejisté budoucnosti – a tak pohřešujeme jich podnes. Schnirch zhotovil sice brzo nové menší modelly, ale všechna píle, všechna láska, s níž věnoval se právě tomuto dílu, po dlouhá léta ležela ladem. Teprve letos, tedy dvacet roků po požáru, objednány u něho definitivní modelly trig, jež provésti se měly nákladem zemským. Ale víme, že dočkal se jen samého začátku přípravných prací, postavení modellu průčelí Národního divadla a zřízení malého atelieru v průmyslovém paláci na výstavišti – přiložiti pilnou ruku svou k vlastnímu dílu, v němž chtěl klásti účty ze svých neúnavných studií a bohatých zkušeností uměleckých, téměř dvacetiletých, dopřáno mu nebylo.

     Dva dny ještě před svou náhlou smrtí vykládal mi, jak hodlá pokračovati a zejména všech šest koní znova prostudovati dle přírody, byl plný chuti a síly ku práci…

     Trigy měly býti dovršením toho, co Schnirch pro Národní divadlo vykonal – ale i bez trig zbývá tolik, že smíme mluviti o velkém díle, o velké zásluze. Tyrš kdysi pravil, že nám je zapotřebí, aby každý z našich umělců postaven byl právě tam, kam patří, aby každému přiděleny byly úkoly, které svědčí jeho uměleckému směru. A to na štěstí stalo se zde. Architekt Národního divadla professor Zítek nespokojil se tím, navrhnouti krásnou, skvěle vyzdobenou budovu; on pracoval zároveň k tomu, aby sochařská a malířská dekorace svěřena byla, pokud možná, svěžím silám mladším a nejmladším s tím, aby poskytnut byl podnět k dalšímu rozvoji nejen umělců těch samotných, ale i umění našeho vůbec. A podařilo se dokonale. Stavba a výzdoba Národního divadla zahajuje dobu svěžího rozmachu tehdejší omladiny umělecké, která zatím během let dozrála na řadu mistrů. Když běželo o tu část výzdoby, která nejtěsněji souvisí s architekturou, o plastickou dekoraci ornamentální, poznal Zítek, že lepšího spolupracovníka nenajde, nežli Schnircha, jenž svými studiemi italskými připraven byl na práci podobnou lépe než kterýkoliv z tehdejších sochařů. Za krátkou dobu vpravil se Schnirch dokonale nejen do slohových požadavků nádherné budovy renaissanční – to se rozumělo u něho samo sebou –  nýbrž i do osobních intencí architektových, tak že čím dále, tím volněji, tím samostatněji, tím jistěji tvořil. Skoro veškeré ornamentální plastika na zevnějšku i uvnitř je jeho dílem. A jestliže dnes pro všechnu budoucnost vyniká naše Národní divadlo vzácnou harmonií dojmu celkového, organickou jednotou architektury a dekorace, dlužno na paměti míti i Bohuslava Schnircha jakožto spolupracovníka na šťastném díle tom.

     Musy a původní návrhy trig ukazují nám východisko samostatného tvoření Schnirchova. Idealem byla antika a renaissance. Přesnost a určitost tvarů, jejich ušlechtilá, odměřená krása a slohová správnost byly předními požadavky. Pojmutí celku ovládaly úvahy rozumové nejméně než provedení všech detailů a tímto, řekl bych uměleckým racionalismem i nejsložitější práce Schnirchovy stávaly se přece jasnými a výmluvně srozumitelnými. Techniku svého umění znal dokonale; v mládí svém, v Štýrském Hradci, pracoval nějaký čas ve velkém závodě kamenickém a nebylo žádné řemeslné pomůcky sochařské, v níž by se byl nevyznal i prakticky. Že Schnirch svým Jiřím Poděbradským přispěl k oživení techniky u nás dosud zanedbávané, tepání mědi, je známo.

      Všechny tyto vlastnosti osvědčoval Schnirch na velikém množství děl dekorativních, jimiž zúčastňoval se na výzdobě novějších monumentálních staveb pražských. Není účelem této rozpravy vypočítávati a oceňovati je jednotlivě. Mimo Národní divadlo uvádím z budov těch jen ještě Zemské museum, Rudolfinum, nové Ústřední jatky, Umělecko-průmyslové museum  a řadu paláců bankovních a j. v. K tomu přidejme četné práce menšího rozsahu, podobizny a pomníky – z posledních vedle staršího obelisku Fügnerova a nyní i Tyršova, zejmena nejnovější pompesní to náhrobek Julia Grégra zasluhuje zvláštní zmínky.

      Láska k umění spojená s jeho vzácnou mnohostranností způsobovala ovšem, že Schnirch stejně svědomitě komponoval a modeloval ornamentální výplň jako bohatou skupinu figurální. Ale krušný boj o existenci, jenž mu ukládal klopotnou práci a vnucoval předměty, jen zřídka dopouštěl, aby věnoval se úkolu sobě naprosto sympatickému, beze všech tísnících a poutajích ohledů zevnějčích. Trigy mohly býti takovým úkolem, ale, bohužel, nestaly se jím. Do jisté míry alespoň vyhověl této mistrově touze pomník krále Jiříka pro Poděbrady objednaný. Jízdecká socha skoro dvojnásobné životní velikosti povstala již r. 1888, ale teprve po osmi letech odhalena byla na místě nejvýznamnějším: na náměstí Poděbradském, před rodným zámkem královým. Krásné dílo to je dosud jedinou samostatnou, ryze monumentální prací Schnirchovou, ve velkých rozměrech provedenou. Kůň živě pohnutý má tvary jadrné, nikoli však těžké; jezdec, jenž pevně sice, ale nenuceně sedí v sedle, pojat jest v tom okamžiku, kdy poraženému právě králi uherskému Matyáši Korvinovi přichází vstříc, podávaje mu rytířskou pravici.

     Také nejdokonalejší výtvor Schnirchův, podle něhož budoucí historie českého umění bude povinna posuzovati ho a oceňovati je opět socha jízdecká: návrh na pomník sv. Václava. Památný konkurs r. 1894 týkal se předmětu, nad nějž příznivějšího nemohl si Schnirch ani přáti; tak dokonale úkol ten odpovídal jeho vlastní umělecké povaze i jeho nejhorlivějším studiím. Ukázalo se to zjevně již tím, že model jízdecké sochy s nadšením koncipované i provedené hotov byl za čtyři neděle a porota, jež přiřknouti měla cenu, dlouho kolísala mezi návrhy Schnirchovým a Myslbekovým, až konečně oba prohlásila za rovnocenné. To znamenalo mnoho pro našeho mistra: bylť podán důkaz, že tímto dílem vyšinul se na samou výši naši plastiky vedle Myslbeka.

     Naznačil jsem umělecké stanovisko, z něhož Schnirch kdysi vyšel. Samo sebou se rozumí, že novým proudům, které se během osmdesátých let uplatňovaly v českém umění, nemohl se uzavírati. Vždyť láskyplné studium přírody, které ode dávna důsledně pěstoval, musilo ho, dříve nebo později, sblížiti se směrem realistickým a mnoholeté důvěrné styky s Tyršem připravovaly ponenáhlu, ale bezpečně půdu i vlivům ducha Mánesova. Ale teprve sv. Václav poskytl Schnirchovi vhodnou příležitost vysloviti se zcela otevřeně, zcela upřímně. Je to dílo obdivuhodné harmonie a lahody tvarů a ušlechtilého klidu, naveskrz pravdivé a přirozené, jemně a hluboce procítěné, i co jezdce, i co koně se týká: ovoce neúnavných studií jak slohových tak přírodních plně dozrálo.

      Do pojetí uměleckého byl zde Schnirch úplně svůj, původní. Nezobrazil patrona českého dle tradic dosavadních jako knížete v obřadném úboru panovnickém nebo zbožného orodovníka, ale také ne jako smělého, bojovného bohatýra, nýbrž dle idey, která je základem názorů a pověstí českého lidu: jakožto ochránce národu svému žehnajícího a spásu přinášejícího.

     Toto nad míru šťastné pojetí, které ihned nalezlo živý ohlas v českých srdcích, smím zajisté plným právem nazvati významným činem uměleckým v rozvoji naší plastiky.    

     Je známo, jaký osud měl Schnirchův sv. Václav. Jen jeden z obou porotou za rovnocenné prohlášených návrhů mohl ovšem býti proveden – volba padla na model Myslbekův. Schnirch však dobře si byl toho vědom, jaké svědectví umělecké hodnoty své podal tímto dílem, i podnikal proto kroky, aby je alespoň v menším měřítku z materiálu trvanlivého mohl provésti pro některou sbírku uměleckou – ale kroky ty úspěchu neměly. Čím tíže toto opětné zklamání nesl, tím větší naděje kladl pak ve své trigy, a tím větší chutí chystal se k novému přepracování jejich – bohužel v době, kdy dny jeho života byly sečteny!  –

     Velectěné shromáždění! Tento náčrtek obrazu Bohuslava Schnircha člověka i umělce, vím dobře, že náčrtek příliš nehotový a příliš povšechný, zakončen jest poukázáním k jeho nejkrásnějšímu, nejušlechtilejšímu výtvoru, k sv. Václavu, jako k harmonickému, zvučnému akordu závěrečnému. Rozpomínáme-li se na všechno to, cokoli víme o jeho osobní povaze, o jeho veřejné činnosti a o jeho tvoření uměleckém, poznáváme, že strunami harmonii tu tvořícími jsou ony vůdčí myšlenky, ke kterým sám zřetelně poukázal, jakožto k podmínkám všeho zdárného kulturního snažení národního v programu jednoho z nejrozsáhlejších děl svých, v programu oněch čtyř obrovských skupení, obklopujících kupoli budovy musejní. Jsou to: “Nadšení”, které mu poskytovalo šťastné podněty, “Obětavost”, kterou osvědčoval v celém působení svém, “Láska k minulosti”, která učila jej ctíti, co předchůdci krásného a velikého vykonali a “Láska k pravdě”, která byla pravou pružinou jeho uměleckých pokrokův. Obraz poctivého hlasatele a horlivého pěstitele těchto myšlenek bude vždy nerozlučně sdružen s nehynoucí památkou Bohuslava Schnircha.”

Fr. X. Harlas: Bohuslav Schnirch (posmrtná vzpomínka)
(Osvěta 1901, č. 11, str. 957 – 959)

      Náhlý skon umělce, silného a statného pracovníka, rozechvěl naši mysl. Odešel od díla nedokonaného, smrt vyrvala ho z našeho středu, když jsme se toho nejméně nadáli. Tu otevřena před námi opět kniha, do níž zaznamenáváme dějiny českého umění, a přibyla nová kapitola na jejích stránkách. Činnost sochaře Bohuslava Schnircha vyplňuje v skutku kapitolu českého umění výtvarného, vyplňuje odstavec o českém sochařství, pro vývoj českého umění v 19. století důležitý. Stejně směl bych říci, že jeho život tuto kapitolu tvoří, neboť žíti znamenalo u Schnircha tolik jako pracovati. Náležel k umělcům neomrzelým, neúnavným, stále z práce se radujícím. Byla-li mu tato práce lehká, tvořil-li snadně a rychle, nemenší se tím dílo, které nám zanechal, dílo obsažné a rozměrné.

      Schnirch narodil se v Praze dne 10. srpna 1845, a zde též počalo jeho školní vychování na reálné škole. Ale absolvoval reálku r. 1863 v Štýrském Hradci a tam také seznal základy sochařského umění. Roku 1863 byl učněm kameníka E. Greina, a to zcela po řemeslnicku, otesával kámen a modeloval. Pak teprve odebral se na Vídeňskou akademii, kde byl prof. Bauer jeho učitelem. Při tom však nezanedbával ani zde řemeslné stránky svého umění a pracoval u sochaře Melnického. Roku 1866 radil mu prof. Geiger, aby šel na akademii Mnichovskou. Prof. Widnmann, odchovanec Schwanthalerův, stal se tam jeho vzorem, a monumentální, dekorativní plastika, jak ji nová renaissance vypěstovala, stala se jeho uměleckým ideálem. Bylo to slavnostní umění, poněkud uhlazené, a velmi klidné. S průpravou, jaké se Schnirchovi po tu dobu bylo dostalo, hravě si osvojil veškeré akademické zručnosti a dovednosti, tak že záhy vynikl. Komponoval sošku sv. Jiří na koni a obdržel za ni první cenu, od akademie vypsanou. Také čestných uznání a medaillí sobě dobyl. Roku 1868 pak počal Schnirch pracovati pro veřejnost. Vrátil se do Prahy, aby provedl bronzový medaillon na Olšanském pomníku Fügnerovu a Tyršovu, medaillon Husův na domě č. 7 na Betlémském náměstí a podobné menší práce, jako náhrobní pomníky, pamětní desky atd. Tehdá ucházel se Schnirch o profesuru modelování na Pražské technice, byl však jako Čech německým zemským výborem zamítnut. Odjel do Vídně a r. 1870 dohotovil relief “Achill vláčí mrtvolu Hektorovu kolem zdí Trojských” a skupiny Prometheus a Boj Amazonek, díla vesměs v duchu nové oživené renaissance koncipovaná. Cesta do Italie, kamž r. 1871 se vydal, utvrdila Schnircha v jeho směru. Návrhy na sochy Apolla a Mus, skizy trojspřežení pro postranní pylony Národního divadla (1873) jsou toho důkazem. Ale právě těmito pracemi stal se Schnirch v Praze a v Čechách populárním. Od té doby pak zabýval se hlavně pracemi dekorativního rázu, totiž výzdobou monumentálních staveb Pražských. Pro Národní divadlo vytvořil nejen zmíněné již figurální ozdoby (z nichž ovšem trigy provedeny nebyly), nýbrž také ornamentální část dekorace hlediště, různé svorníky s maskami, konsoly, výplně, vlysy, štít nad jevištěm atd. Rutinovaný, pilný pracovník Schnirch postavil si tu vlastně největší pomník a provedl nejrozsáhlejší svoje dílo. A právě v této dekorativní nčinnosti jeho spočívá význam Schnirchův pro vývoj sochařského umění českého. Názor Schnirchův jest, že sochařské umění neprávem se omezuje na “výrobu pomníků a různých figur” a že správněji lze mluviti o “plastice”, to jest o umění modelačním, které v sobě zahrnuje též uměleckou vládu nad ornamentikou. Schnirch zahájil u nás tento směr, jenž teprve nyní vrchu nabyl a dle něhož požadujeme od umění, aby se “applikovalo”, aby “sloužilo” zde architektuře, tam uměleckému průmyslu, onde zámečníku, jinde pak truhláři, čalouníku, kameníku atd. Schnirch ovšem měl na zřeteli toliko architekturu.

    Není v Praze representační budovy, aby Schnirch nebyl k její výzdobě přispěl. Pro Rudolfinum dodal „strážce vchodu” sfingy i lvy, pro palác Českého musea allegorické skupiny pod kopulí, pro zemskou banku na Příkopech dvě mohutné sochy světlonošů z přízemí, pro pojišťovnu Assicurazioni Generali na Vácslavském náměstí sochy rybářství a orby a jiné a jiné plastiky na průčelích veřejných i soukromých staveb. Požívalť dobré pověsti jako mistrný dekoratér, jehož práce vždy bezvadnou formou se vyznamenávaly.

     Roku 1891 přinesla nezapomenutelná výstava, na oslavu stoletého jubilea první veřejné exposice umělecko-průmyslových výrobků českých pořádaná, nové dílo Schnirchovo, jezdeckou sochu krále Jiřího Poděbradského, z mědi tepanou a pro město Poděbrady určenou. Jmeno Schnirchovo stalo se tou prací ještě známějším. Tisíce tisíců hostí na výstavě pohlíželi na postavu českého krále, jmeno Schnirchovo bylo na všech rtech. Tou dobou stál na vrcholu své umělecké slávy.

     Neopomenul však žádné příležitosti (jaké v našem uměleckém životě bývají dosti vzácné), aby se veřejnosti znovu na paměť uváděl. Súčastnil se všech důležitějších soutěží na plastická díla monumentálního rázu. Provedl jednu ze skupin na hlavní vchod obecních jatek Pražských, podal návrhy na fontánu před Rudolfinem, na Husův pomník, na pomník sv. Vácslava.

     A tu spatřujeme Schnircha opět v popředí našeho uměleckého života, ano jeho sv. Vácslav značí vrchol jeho umělecké zdatnosti. Populárním Schnirch již byl, teď jeví se též jako umělec vysoce nadaný. Model, konkurenční návrh ten, nestal se arciť tak známým, jako provedené dílo Jiří Poděbradský, ale toho jest v zájmu umělcově velice litovati. Schnirch vytvořil zde poprvé dílo nejen naskrze české, ale též umělecky svobodnější, vzletnější, než byla kterákoliv z jeho dřívějších i pozdějších prací. Že za úspěch této komposice, který nebyl ani tak všeobecný, jako spíše v uměleckých kruzích uznaný, děkoval vlastně zapření svého dosavadního uměleckého vyznání, to mu dokonce není na újmu. Schnirch byl povahy vznětlivé, podával se uměleckým dojmům rád a lehce, i není divu, když konečně, a snad bezděčně, také novějšímu směru české plastiky se podrobil. Mocné vlivy velikého umělce-sochaře působily i na odchovance akademické školy německé, a tak se stává, že jmeno mistra Myslbeka každému pisateli Schnirchova životopisu na mysli utkví a že je při zmínce o návrhu k soše svatého Vácslava také vysloví.

     Schnirch také po zažitém sklamání, jakého se mu dostalo při soutěžích na pomníky sv. Vácslava a Jana Husa, byl stále pilným pracovníkem. Provedl mnohé drobnější dílo a též poslední svou větší práci, náhrobek dr. Julia Grégra na Olšanech. Smrt stihla jej dne 30. září t.r. jako muže, který hodlal ještě mnohou plastikou dokázati, že svůj úkol nepovažuje za skončený. Nepozbyl ani síly ani chuti ku práci, nebylo v jeho povaze o umění dlouze rozumovati, byl pravým mužem činu. Budeme na Bohuslava Schnircha povždy vzpomínati, neboť si našeho uznání zasloužil: pracoval dle svých sil ke cti a chvále českého umění.  

Prof. V. J. Dušek: Seznam posmrtné výstavy děl Bohuslava Schnircha,
akademického sochaře.
(Pořádá Krasoumná jednota v Domě Umělců Rudolfinum v Praze 1901)
Vyšlo nákladem Krasoumné jednoty.

     »Zůstala vzpomínka - nikoli vzpomínka na jeho ruce, tváře, oči, nýbrž vzpomínka na jeho duševní obraz.« (Tolstoj.) Ano, dnes již jen vzpomínka - ale vzpomínka, jež nabývá tím přesnějších a určitějších obrysů, čím více vnikáme do duše velikého člověka - umělce. A Schnirch byl vším svým chtěním a děním velký člověk, vyrovnaná a ucelená povaha. Jeho světový názor byl prostý: »Ten, který světů běh řídí od věčnosti, povede i kruhy naše a bude-li to vůle jeho, sdruží je ku cíli jednomu nám oběma ku blahu a spokojenosti.« »Štěstí, že zbývá nám posud víra v ten druhý, věčný život! Jak pak asi se budou pak ty naše dušičky milovat?« Z pevné rozumné víry v Boha plynul všecek jeho mravní názor: »Postavme rozum na roveň se srdcem a pohlížejme na sebe se stejnou láskou, se stejnou úctou a vážností.« »Pravá láska neleží ve shovívavosti (nenáležité) a pochlebování, ale ve snaze zdokonaliti a zušlechtiti jeden druhého.« »Konečně postavme si zásadu rovnosti: co jeden to druhý!« Při tom však vždy... »buďme přísni sami k sobě i jeden ke druhému.« Jenom vážnost a vzájemná úcta může býti základem přátelství ... »pokud to mezi námi ostane tak, bude naše přátelství růst a kvést, když ale opak toho začne se tvořit, pak budeme jen dobří známí.«
Nade vše miloval své rodiče a pokrevné ... »Pokud nebudu muset být ve vlastní rodině (což za první milou povinnost držím) přítomen,« chci volné chvíle tráviti s přítelem. A z té lásky pak přirozeně plynula nadšená a uvědomělá oddanost k vlasti. Ani v Mnichově, ani ve Vídni, ani v Římě a vůbec nikde, kde delší dobu ostával, nedovedl obejíti se bez českých novin a každá větší událost politická i kulturní nalézá v jeho duši živého zájmu. Z té vroucí lásky vyplývala povinnost zdokonaliti se na nejvyšší možnou míru a prací uměleckou pomáhati k povznesení národa na kulturní svrchovanost. Odtud ta neochablá láska ku práci, jež byla mu centrem a ohniskem všeho... »a konečně největším, pravým vyražením zůstane přece jen, vezmeme-li to kolem a kolem - práce.« Kdož nepracují - »hledí vyražením jen ohlušit své svědomí.«
Z práce plynula odvaha. Sokol tělem a duší směle bloudil neznámými krajinami v Itálii, Sedmihradsku, Přímoří aj., kde bylo tenkráte velmi nebezpečno. V Římě byl by uhořel v noci, leč sotva se vzpamatoval, již pomáhal hasit. Když hořelo Národní divadlo (12. srpna 1881), spadl na hořící půdě do otvoru a jen zázrakem vyvázl a po hromosvodě se střechy slezl. Prudkou jízdu na koni miloval od mládí a r. 1870 vzpomíná »své fuxy«; odtud plyne i neobyčejná záliba pro koně v umění a první jeho práce »sv. Jiří« již vykazuje výbornou znalost tohoto zvířete.

      Při tom všem však světlým stínem probíhá duši jeho láska k hudbě a poesii. Bez klavíru nedovedl se obejíti ani na návštěvě, tím méně, kde déle meškal. Hrál i šest hodin denně, měl-li čas; v Římě měl od malíře Kaisra vypůjčený klavír státi v atelieru a mezi prací sbíral nové myšlénky z Beethovena, Mendelssonna a j., které měl právě po ruce. Smysl jeho pro poesii jeví se zvláště v líčení italské cesty v Lumíru; tato práce je i dnes velmi dobrá a byla na svou dobu výborná, bezprostředním pojetím a neumělkovaným výrazem. Sám jsem po stopách jeho v Itálii bloudil a dovedu to správně posouditi. A vůbec jako stilista ve všech svých prácech Sch. vynikal, neboť neobyčejně obratně vládl pérem a projevil značnou schopnost spisovatelskou. Při tom ušlechtilost mysli jeho zřejmě všude se projevovala.
Byl rád a upřímně vesel. »Pak budeme my tři (G., K. a Sch) spolu chodit a nikdo se nám nevyrovná veselostí!« Vždy měl rád kolem sebe známé, nejraději meškával v rodině, kde nebyli samí mužové, aby zábava nebyla drsná. Hostinců nemiloval, za to divadlo, koncert aj. V Římě jeden čas dokonce si sám vařil obědy, aby ušetřil času a - hospody. Za to denně býval v kavárně, obyčejně po obědě. V jídle a pití byl nad míru skromný a »uměleckých pitek« nikdy se neúčastnil.

     Vroucí přátelství založené na vzájemné ušlechtilosti pojilo ho s prof. Gollem a prof. Hostinským. Prvý básník historik, druhý aesthetik spojili se se sochařem k vzájemnému, nikdy nezrušenému přátelství. Jich rady si vyprošoval, jich soudem se vybrušoval, ctil jich převahu v theoretickém vědění jemu nedostupném. Zvláště s Gollem byl právě v době, kdy budoval základ své umělecké dráhy, v nejužším styku. Neméně vážil si Tyrše jako historika umění a byl s ním i jeho rodinou v upřímně přátelských stycích. I mnoho a mnoho jiných učenců i umělců s ním rádo obcovalo pro jeho mírnou, milou a ušlechtilou povahu.

     Jeho děd i otec byli upřímní vlastenci. Byla to inženýrská rodina. Prvý železniční most v Rakousku stavěl jeho strýc Bedřich, po němž má Bohuslav druhé jméno. Otec, muž vzdělaný a probudilý, snažil se dáti svým dítkám co nejpečlivější vychování. Matka mu v tom byla nejlepší pomocnicí. Nejvíce tomu ovšem překážel takřka potulný život, neboť otec musel býti vždy tam, kde stavěl most, a tak byl brzy v Čechách, nebo na Moravě, v Uhrách nebo Sedmihradsku, Štýrsku nebo Přímoří.

     Za pobytu jeho v Praze r. 1845 narodil se mu syn Bohuslav Bedřich Josef v den sv. Vavřince na Malé Straně č. 58. V Praze chodil Bohuslav do realky tehdy německé. Odtud vypuzen prof. Vollmondem, jehož karrikoval kresbou, jako kdysi slavný Dobner svého professora básní, odešel do Štýrského Hradce, kde realku dochodil. Již v té době všecka jeho snaha nesla se k umění, ač zvláště matka bojíc se o budoucnost svého miláčka mu v tom zbraňovala.
     Konečně vidíme ho v sochařské dílně J. Greina v Št. Hradci, kde celý šťasten třímá dláto a paličku nebo modelluje v hlíně. Záhy však odchází na uměleckou akademii ve Vídni a Mnichově, kdež dokončuje prvou skupinu - sv. Jiří v zápase s drakem - začatou r. 1866, a velkou sochu Fügnerovu. V Praze dán směr jeho budoucí činnosti. Na technice poslouchá architekturu prof. Zítka a odchází pak do Vídně. Jako samostatný sochař přece studuje akt u prof. Geigera a totéž opětuje se r. 1872 v Římě. Při tom snažně studuje v museích a sbírkách a pracuje na Prometheovi, Amazonce, reliefu »Achill a Hektor« a drobnějších skizzách.
Leč všecka jeho touha obrací se do Italie, do zaslíbené země toho umění, jež si vytkl cílem a jež za jeho doby bylo panujícím a nově přišlou k nám francouzskou renaissancí sesíleno. Byl to klassicism; jehož vrchol byl v přesné stilisaci předmětu, tedy v té formě, v níž řecká plastika došla dodnes nedostiženého vrcholu. Avšak neměl prostředků na cestu do Itálie a r. 1868 stipendia nedostal (dostal ho Sequens). Konečně otec mu r. 1871 dává nejnutnější na cestu a on s Gollem až do Padovy, odtud sám dále k Římu se ubírá.
»Jsem velmi spokojen a šťasten, žiju tu tak, jak jsem si vždy přával. Mé studio (atelier) a památky římské nejvíce mne vídají, nic mne nevytrhuje a tak se mohu úplně oddat svým studiím.« A nechodil ani na oběd - »bych získal času«. Úžasná píle. Kreslí po museích a památkách vynikající sousoší, sochy, fontány, reliefy, náhrobky, architektury a fresky. Tužka a akvarell jsou mu všude průvodčím a brzy tak se zdokonaluje, že malíř Kaiser vyprošuje si ho za spolupracovníka při kopírování fresek v Orvietě, které dnes uloženy v Londýně. Sám pak přinesl výtečné kresby a malby ve svém skizzáku.

   Leč převahou modelluje. Řada kopií nás nedošla. Z této doby je poprsí Strakovo v karrarském mramoru, Léda, skizza Žižkova pomníku, Musy a Apollo, skizza trig a jiné práce. Byl velmi šťasten v Itálii, ač musil se tu skromně živiti nemaje leč malou podporu z domova a co vydělal prací. Roku 1873 vrací se přes Milán a Vídeň do Prahy, kde ho čeká nová úsilná činnost.
     Tenkráte dospěla stavba Národního divadla tak daleko, že došlo ke konkursu Mus a Apollona. Ač na rychlo Sch. zhotovil konkurrenční modelly v Římě a nebyl s nimi spokojen, přece zvítězil. V Praze zhotovil konkurrenční modelly trig.

    Trigy znamenají v životě Sch. epochu; ony jsou tragickým zjevem jeho života... Oheň ušlechtilých ořů, přirozený jich postoj v skoku, divoce sálající oko a široce rozšířené nozdry i otevřené huby výtečně označují závratný let nesoucí Niku hlásající vítězství, vítězství národa českého po tolikerých bojích a zápasech za národní probuzení, které jest vtěleno v stavbu Národního divadla. Sch. pracoval tu s celým zápalem - řekl bych vášní - svého vlasteneckého přesvědčení, a v čem svázány byly jeho ruce při tvorbě Mus a Apollona, v tom úplně popustil uzdu v této skupině. Ačkoli přísné požadavky antické i tu vázaly ruce umělcovy, on přece i v těch poutech dovedl vnitřnímu ohni dáti vzplanouti a takřka duši svou vyslovil tu hmotou, ale hmotou v tak roznícenou harmonii vtlačenou, že je to bez odporu nejznamenitější projev umělcovy síly v prvém období. A proto i život nasadil při požáru divadla, aby modell uložený na půdě zachránil, a proto nejvíce ze všeho divadla vzdělaná veřejnost litovala zkázy trig.
Národní divadlo - naše chlouba - je velkým pomníkem činnosti Sch. Musy a Apollo, figur. náplně v obloucích hlavní loggie (allegorie umění vůbec), vlysové náplně (umění divadelní), náplně v Divadelní ulici, všecka výzdoba průčelí král. lože atd., trigy a kandelábry jsou dílem Sch., jakož i uvnitř plastická výzdoba loží a proscenia, zvláště tympanon (Čechie žehnající divadelnímu umění), v král. loži medaillony měsíců a den i noc, vlysy, stropy atd. Tato díla postavila jej v popředí všech umělců a učinila jméno jeho tak populárním, jako žádné té doby nebylo.
    Současně pracoval na krásných náplních (a jiné ozdobě) kolonády v Karlových Varech, poprsí Jana Žižky a různých reliefech. Odtud množí se práce jeho rok rokem, a není nám možno nežli v stručnosti se jich dotknouti.

    Rudolfinum má od Sch. na své façadě náplně na výstavku koncertní síně, medaillony na risalitech, vasy na balustrádách; vnitř pak výzdobu varhan, poprsníky gallerií a loží, jakož i hlavice sloupů, v koncertní síni. Ze soch pak: Bramante a Iktinos na balustrádě, pak lvi a sfingy u vchodů jsou od něho.

    Museum král. Českého má největší část dekorace façady z jeho dílny; uvnitř hlavice sloupů, výzdoba schodiště a chodeb, Pantheonu, pylony pro lucerny atd. Ze soch pak: čtvero mohutných sousoší na hlavní kopuli - Nadšení vlastenecké, které odumírající národ náš k novému životu vzkřísilo a které od prvopočátku obráželo se v zřízení »musea«. Obětavost, bez níž by nadšení nebylo dosáhlo těch výsledků, k nimž dospělo. Láska k minulosti, z níž linulo historické a literární probuzení, a Láska k pravdě, která nejen vede k vědeckému badání, nýbrž k poznání pravých cílů života. Dále poprsí hr. Josefa. a Hanuše Kolovrata Krakovského, Ant. Veitha a Jach. Barranda na schodiště a F. J. Gerstnera pro Pantheon.
Parlament ve Vídni má od něho sochy z karrarského mramoru: Zmužilost, jíž třeba neohroženým zástupcům práv národů, Síla obsažená v spravedlnosti zákonů a povznesení a utužení říše k boji proti nepřátelům, a Chytrost jako symbol politické prozíravosti a využitkování vždy pravé chvíle.

    Městská spořitelna má na průčelí cípkové náplně (14 allegorií umění a uměleckého průmyslu a 14 alleg. průmyslu a živností) v 1. patře a všecku ornamentální výzdobu; vše v kameně, a bronzový kandelábr ve vestibulu.

   Palác Assicurazioni Generali má na façadě velké sousoší Sudiček a potom Bouři a Krupobití, kromě dekorativních prací, vše v pískovci.

   Zemská banka pak chová od něho ve schodišti veliké sochy Světlonošů, velmi zajímavých věrností historické zbroje, pak čtyři allegorie krajů českých ve dvoraně, totiž Čáslavského, Táborského, Budějovického a Píseckého, vesměs realisticky pojaté a provedené.
Živnostenská banka má Merkura (tepaného v mědi) a skupinu allegorickou z dětských postav od Schnircha.

   Jatka ozdobena jsou od něho výborným sousoším býka, v němž nejen zobrazena síla zvířete, nýbrž i převaha člověka nad ním.

     Městská pojišťovna nese jeho poslední práce ornamentální i sochařské. Hašení definitivně provedeno, Volání na požár pouze v definitivní skizze, obě pravdivě a malebně upravené skupiny přesně odpovídají architektuře.

    Kromě toho Česká spořitelna má vasy, Karlovy Vary allegorie měsíců (výplně), Hypoteční banka a j. v.

    Obraťme nyní pozornost k pomníkům a sochám mimo ty, jež jsou již uvedeny. V Římě povstal mladý Bakchus s pardalem (na vídeňské výstavě 1873), jezdecká skupina z Kralodvorského rukopisu, poprsí Sklenářové-Malé, Palackého pro pražskou radnici, Karla IV. (radnice Vinohradská), prof. Šembery, slečny B., slečny R., paní S., Ady Kristenovy aj. Dále soška Kleopatry, Psychy, Krotitele koně, Římanky, Skupiny z bojů Amazonských aj.
Celá řada medaillonů z bronzu: Fügnera, Fügnera a Tyrše, Husa, Havlíčka, Švagrovského, Krista, Turinského, Hálka, Kobra, slečny M. aj. K těm druží se reliefy, na př. Centaur, Amazonka na koni, Vlaslav a Kruvoj, Libušin soud a j.

    Již v Římě budily jeho pozornost fontány a zvláště Viterbo - město fontán - dalo mu nejeden podnět k přemýšlení. Krásná komposice na fontánu bakchantek s motivy Sansovinovými a Rafaelovými tvoří počátek (1872). Bylať i voda zamilovaným a přátelským živlem Schnirchovým. Kašna v Poděbradech s maskami jest chudá proti konkurrenčním skizzám fontán před Rudolfinum (1890). Bohatá výzdobou i skupinami nese na svrchu sochu císaře Rudolfa II. Dobyla druhé ceny v soutěži; když byla pak soutěž obnovena, dosáhl Sch. s arch. Fantou druhé ceny kašnou obeliskovou, která předstihla prvou bohatostí trysků a živostí figurální výzdoby, a třetí fontánu konečně pracoval sám a dosáhl prvé ceny pro výbornou figurální koncepci. Pěkná fontána jest i v Groebově ville na Vinohradech s bronzovou výzdobou ornamentální i figurální.

     Také řada skizz na rozličné pomníky, jako Žižkův (na podnět Tyršův začata), Jungmannův, Havlíčkův aj. svědčí o jeho snaze. Proveden byl pomník Hálkův na Karlově nám., jehož i architektura jest od Sch. Nad všecky vynikl jízdeckou sochou na pomníku Jiřího z Poděbrad. Nesnadný úkol - král byl malý a tlustý postavou - rozřešil výborně a vytvořil sochu, která jest nejlepší až dosud provedenou jízdeckou sochou v Čechách moderního umění. Rovněž tepání v mědi - jak pomník proveden - jest v Čechách a bylo v Rakousku pro velké skupiny novinkou.

    Ač již znamenitá řada prací uvedena, přece nejsme u konce. Zajisté nemalou měrou spadají v činnost každého sochaře náhrobky, a náhrobky Sch. mají z největší části tu zvláštnost, že jsou i po architektuře i výzdobě jeho dílem. Možno však jen bez ocenění - pro omezenost místa - uvésti je dle jména: Birnbaumova v Doblingu, Grégrova (paní), Schnirchova, Gollova, Schnöblingova, Gollerova, Julia Grégra v Olšanech, dra. Cerného na Vyšehradě, Vainova, Neumannova v Mělníce, Vraných v Ml. Boleslavi, Markova v Poděbradech aj. v.
Schnirch vynikal i jako znalec architektury, v níž konal obsáhlá studia jak nejlépe svědčí vzácná díla jeho knihovny. Nejkrásnějším dokladem toho jest Pomník dějů husitských, monumentální kruhová stavba na mohutné podezdívce, při vchodu lvi jako strážci, mohutný vlys s husitskými bojovníky v činnosti, uvnitř jízdecká socha Žižkova a po stěnách příslušné malby. Rovněž na jiných pomnících rád sám si komponoval architektonickou část a obyčejně šťastně. Nemenší schopnost jeho byla technická, jak svědčí železná konstrukce na koně z trig. Nikdy se mu nestala nehoda v atelieru při modellování velikých mass, neboť předem vypočetl jich tíhu a dle toho konstruoval lešení buď dřevěné nebo železné.
Jak výborně uměl dělati sgraffita, svědčí jeho umělecky provedený dům na Vinohradech č. 548. Ale on s nemenším porozuměním dovedl raziti cestu umění v průmyslu, což dnes hraje tak velikou úlohu v umění a čemu bylo se před čtvrt stoletím s pohrdáním vyhýbáno. Jeho železné mříže na domě, hrobkách a j., jeho modelly pro práce klempířské (museum, Rudolfinum a j.), gotické dvéře kostelní, jeho překrásný návrh na skříň, kterou darovala Praha arciv. Štěpánce svatebním darem, jeho znamenitá konstrukce na kredenc, postel, na knihovnu; rozličné podstavce (pro sochy, obrazy), jeho kresby pro vyšívání atd. - vydávají nejkrásnější svědectví o jeho vkusu a všestrannosti. Vládl dlátem a štětcem právě tak zručně jako špachtlí, a vše, co bylo krásné, mělo v něm přítele. Některé částky vlastního nábytku jsou kabinetní kousky umělecké.

    Ale i umělecký průmysl v užším slova smyslu měl v něm horlivého pěstitele. Drobné sošky dělal již od prvopočátku se stejnou láskou a propracovaností jako velké sochy a skupiny. Kdyby u nás byla vyvinuta technika terrakottová nebo mramorová, byly by mnohé z nich obecně se rozšířily; bronz je na to příliš drahý. Jeho láska k zvířatům i tu se jeví. Neviděl jsem tak trefně modellovaného osla srdcelomně naříkajícího pod břemenem a ranami, jako je od Sch. z Italie. Jeho lvi, psi, supi, orli, sokoli atd. jsou věrné obrazy přírodní.
Schnirch ve všem je stilista. V letech osmdesátých nastal u nás obrat - ústup od stilisace k přírodě - ale Sch. právě tou dobou nejvíce byl vázán pracemi pro architekturu, jež vyžadovala přísného stilu, a nemohl při vší lásce k přírodě pustiti se do nového proudu. Nesmíme zapomínati, že se živil jen prací, nemaje nijakých příjmů stálých ani pense pro sebe a rodinu, ani tolik jmění, aby na ně se mohl úplně opříti. Často říkával, že by rád vzdal se prací ornamentálních pro architekturu, kdyby mohl. Byli v tomto umění zapracován jako nikdo druhý, jeho síla reflexe byla mu snažnou pomocnicí a často až vlastní bohatou fantasii spoutala.
    Konečně nadešel okamžik, kdy ukázal, že i on jde s duchem času, že jiskra genia v něm nepotuchla, že ruka pro chléb pracující neumdlela ve službách umění. Jeho hluboký vlastenecký cit, ničím nespoutaný, nalezl půdu, na níž vypučel v květ vzácné ušlechtilosti a opojné vůně. Jako v letech sedmdesátých trigy, tak roku 1894 sv. Václav vzbudil mocné vzrušení nejen uměleckých kruhů, nýbrž takměř celého národa. Každý cítil při prvním spatření, že to je ten sv. Václav, jak jej všichni nosíme v srdci. My voláme k němu: Nedej zahynouti nám ni budoucím! - a on přijíždí, žehná nám v zápase o národní bytí tonoucím, žehná nám již již umdlévajícím v boji tisíciletém za národní existenci. Nová síla z požehnání řinoucí povzbuzena pak ještě Blanickými rytíři - jeho věrnými - kteří dávají nám na rozum, že nezahyneme, věrni sv. Václavu, nikdy - neboť v největším nebezpečí samy nadpřirozené síly budou pro nás bojovati!

   Kdyby bylo plebiscitem rozhodnuto, byl by tento sv. Václav dán národu.* Avšak rozhodlo tři sta vrchních hlav, aby tento pomník vešel v zkázu a zapomenutí, aby jiskra nestala se plamenem....

Nejkrásnější a nejmohutnější myšlénka Sch. ostala - sádrou!

   »Vloživ do modelu toho - který za přední dílo umělecké své snahy pokládám - pokud tehdejší krátká lhůta dovolovala, vše, co pietu a lásku ku svému povolání, dlouholeté studie, neúmorná píle a stálá snaha po dokonalosti práce, poskytly umělecké mé individualitě - musím si s politováním uvědomiti, že výsledek nerovná se vynaloženému snažení, neboť práce ta nemohla býti propracována a prostudována tak, jak horoucí má snaha si žádá, a mimo to zůstal modell proveden v materialu, který naprosto žádné záruky neposkytuje, že píle a snaha v něm složená trvale by mohla býti zachována,« píše Sch. ministerstvu.
Tragický osud stihl genialního tvůrce - po druhé. Jeho prvotní trigy zničil oheň, a nebylo naděje na jich provedení, a sv. Václav zahynul - že nenašli se ani mecenáš ani vláda, aby poskytli nepatrný náklad 5440 zl., aby zachováno bylo nejkrásnější dílo posud nejnárodnějšího sochaře pro budoucnost. Jak to bolelo Sch. a jak si nejednou do toho stýskal mně i jiným.

   A celý ten smutek vložen je pak do nepatrné jinak skizzy »Komenský opouští navždy vlast«. Úpadek národa, hluboký, hrozný, zdrcující zobrazen je v koni, na němž největší myslitel a filosof národa českého opouští to - co mu po Bohu bylo nejdražší. Žal vlastenecký a vlastního srdce se tu spojily v mohutný výraz nepatrnými prostředky. Tak dovede mluviti hmotou pouze genius!

    V konkurrenci o Husův pomník nedostalo se Sch. ceny.

    A tak vidíme přebohatou činnost genialního umělce, který v kámen tesal, modelloval, kreslil, maloval, ba i spisoval s neobyčejným zdarem a ukázal přebohaté dary ducha a neuvěřitelnou píli. S tím pojila se neobyčejná vzdělanost, jaká ne každému bývá údělem. Z řeckých klassiků studoval Homera (čtyřikráte přečetl), Theokrita, Aristofana, Sofoklea aj., trefně kritisuje Vergilovu Aeneis, zná znamenitého Gregorovia, Burgharta, ostře posuzuje aesthetiky soudobé, jeho knihovna vykazuje řadu nákladných děl cizojazyčných (fr.) o architektuře, skulptuře, klassické archaeologii, malířství, hudbě atd., jeho české knihy (veršem i prosou) svědčí, jak horlivě stopoval současný rozkvět literatury...
Schnirch kromě českého a německého jazyka znal polský, slovinský a chorvatský, vlaský a francouzský. Jeho touhou bylo státi se učitelem a pak oddati se pouze svým tužbám. V letech šedesátých se to ztroskotalo o jeho mládí, roku 1891 nebyl povolán na techniku z příčin obecně známých. I ostatní ústavy mu ostaly zavřeny. Bylť ode vždy odkázán pouze na vlastní práci v atelieru bez podpor a munificencí. Jeho kruh s kruhem mocných a vlivných nikdy nebyl koncentrický. A přece byl mužem nad míru dobrosrdečným a útlocitným, který miloval všecko, co bylo ušlechtilé, mladší síly i pokud u něho pracovaly, považoval vždy za kollegy a co nejkollegialněji s nimi jednal a co nejslušněji jim platil.

    Velkou část sil svých věnoval »Umělecké besedě«, zachování památek staré Prahy, oběma výstavám, nikdy nescházel v řadě bojujících za dobrou věc a často byl tu vůdcem. Přirozeno, že mohutná jeho postava tu vynikla nad jiné a že nejeden šíp zaryl se do jeho prsou. Kéž tu neplatí slova Tolstého: »Lidé studujíce stíny místo předmětů, zapomněli docela na onen předmět, jehož stín studovali, a pořáde víc a více zahlubujíce se do stínu, přišli k úplnému mraku a radují se, že stín jest hustý.« Zásluze čest a rakvi - palma!
Nade vše miloval Schnirch svou rodinu a byl v ní nejšťastnější. Pro ni pracoval denně často již před východem slunce a necítil žádných obtíží ani tělesných ani duševních. Vždy zdráv nejednou mi říkával, že bude asi dlouho živ: odešel na vycházku s dětmi a již se nevrátil. Bylo to 30. září 1901...

    Schnirch byl průkopníkem nynějších snah uměleckých a zachránil při konkursech Národního divadla čest národní, neboť byli tu připuštěni i cizí umělci. Miloval svůj národ a národ miloval jej. I tato životopisná črta vyvřela z lásky k němu; jindy více a obsažněji vyložím...

* Umělecká porota uznala jej za rovnocenný s Myslbekovým a přiřkla oběma stejnou částku z vypsaných cen.

(následuje soupis vystavených děl: skulptury (72), kresby (34) a fotografie (15), z toho vztahující se k Národnímu divadlu:

a) skulptury

3.    Trigy na pylony Národního divadla v Praze, r. 1891. Původní návrhy cenou poctěny v r.  

       1874. - (Majetek Zemsk. výb.)

4.    Model trigy pro Národní divadlo r. 1882. - (Majetek Nár. div.)

10.  »Čechie, žehnající divadelnímu umění.« Pomocný model pro tympanon nad prosceniem  

        Nár. divadla v Praze, r. 1882.

17.   Karyatyda z Národního divadla, r. 1882.

b) kresby

86.   Musy, studijní kresba.

89.   Návrhy na náplně a j. dekorace Nár. divadla.

90.   Symbolické náplně na façadě Nár. divadla.

91.   Embleny a kartuše.

92.   Návrhy na dekorativní výzdobu façady Nár. divadla

93.   Triga pro Nár. divadlo.

94.   Trigy z předu.

95.   Železná konstrukce koně pro trigy.

96.   Železná konstrukce pro trigy na Nár. divadle.

97.   Studie pro vůz trigy na Nár. div.

98.   Vůz a voj pro trigu Nár. div.

99.   Poprsnice vozu pro trigu Národ. divadla.

100. Kresba vozu pro Niku trig na Nár. divadle.

c) fotografie

110.  Národní divadlo, celkový pohled.

111.  Národní divadlo, pohled na trigy v přirozené velikosti.

112.  Trigy.

113.  Trigy, trojí pohled na model.

114.  Musy z Nár. divadla.

Bohuslav Schnirch

Noviny Pozor (Olomouc) otiskly 1.1.1902 (str. 1 – 4) v článku Bohuslav Schnirch   hodnocení této výstavy, kde pražský autor (w.) poukázal na nedostatky této výstavy: „Je vskutku s podivením, že Umělecká Beseda, pro niž zesnulý tolik byl vykonal a jíž se obětoval, nepostarala se, aby ku výstavě zesnulého přikročilo se s rozvahou a po pečlivějších přípravách.

   Výstava sama nepodává jasného a zevrubného obrazu o činnosti umělcově. Je umístěna z části ve dvoraně a ve třech malých sálech,místnostech to bývalého Umělecko-průmyslového musea. …Ani instalace není valná.“ A dále autor v návaznosti na stať prof. Duška konstatuje: „Zemře-li v Čechách umělec, nenajde se pro něho než superlativů, třeba za života byl opomíjen. Je to tím bolestnější, že Schnirch snesl měřítko kritické a že by kritický článek nalezl více důvěry a že by udělal více dobrého než chvalozpěvy, diktované pietou k zesnulému, tj., myslíme, nesporno. … význam Schnirchův pro české umění  je jistě aspoň takový, aby směl si vynutiti skutečné a plodné piety se strany odborníků, jimž byl zesnulý pravým přítelem. …používáme výstavy jeho děl více jako vítané záminky promluviti o zemřelém mistru objektivněji, než-li se to může dáti nekrologem…

     Bohuslav Schnirch pocházel z vážené intelligentní české rodiny. Otec jeho byl inženýrem. Mladému Schnirchovi dostalo se záhy všestranného vzdělání, při kterém zvláštní péče byla věnována jeho vývoji tělesnému.

    Jsme vzdáleni toho, abychom vyvozovati chtěli dedukce na základě detailního zkoumání okolí, jež působilo na duševní vývoj umělce ať už kteréhokoliv. Jisto však je, že tělesné otužování a spartánský život, který mladý Schnirch ve svém mládí vedl, měl blahodárný účinek na celý jeho život a dal základní směr celému jeho karakteru.

    Tělesnou sílou a neoblomným zdravím stala se jeho povaha klidnou, otevřenou, prostou, vědomou převahy nad jinými; duševním pak vychováním, jehož se mu dostalo v plné míře zejména studiemi klassiků, vytvořil se v něm člověk klidného suverenního názoru na život, člověk aristokratické  n o b l e s s y, který však neštítil se práce sebe namáhavější, k níž jej líbezná jeho konstituce neobyčejně schopným činila.

    Vychování jeho, vskutku dokonalé, posílilo a utvrdilo v něm idealistický rys povahy do té míry, že se stal pro celý jeho další život směrodatným.

    Jak výše podotknuto, naučil se znáti řecké klassiky, z jichž číše čerpal první impulsy k svému uměleckému tvoření, jak díla jeho mládí zřejmě ukazují. Mladému Schnirchovi zalíbili se záhy všechny hrdinské činy antických heroů a celým svým naturelem tíhnul k ideálu antického života tak,  j a k   m u   o v š e m   t e h d e j š í    s v ě t   r o z u m ě l.

    Nelze se tudíž nikterak diviti, že studium antického umění našlo u něj snad až příliš úrodnou půdu.

    Jeho vrozené náklonnosti bylo tak poskytnuto stravy víc než dostatečné uvážíme-li k tomu ještě okolnost, že umění v době jeho mládí kráčelo úplně ve stopách klassicismu, pochopíme, že Schnirch, jeho individualita, nemohl se vyvinouti tak jak by v zájmu zdravého, uměleckého vývoje bylo zapotřebí.

    Klassicismus, směr tehdá v umění vše ovládající, který studium přírody sice odporučoval a také pěstoval, ale žádal dokonalou stylisaci předmětu v duchu naprosto antickém. Jeho názor na antiku vyšel z přísného, čistě formálního esthetického stanoviska, které zapomínalo na to, že jako každé umění je organismus, tak také antika žila svým vlastním osobitým životem, že měla své periody vznikání, rozkvěty a zanikání. Viděti ten jiskřící, mnohotvárný život antický, toho klassicismus nedovedl.

     Schnirch měl nepopíratelný smysl pro přírodu, ale neblahá snaha stylisovati v duchu antice co nejbližším a komponovati jen v jistých mezích jeho napřed stanovených, měly za následek, že volná čásť jeho děl, zejména z mladší periody, působí nápadně chladně, suše a někdy i neživotně. Všecken spontanní vzruch, veškeru sílu temperamentu dusil školský klassicismus, který tehdá vládl na akademii vídeňské a mnichovské.

    Pozoruhodné je, že mladý sochař poslouchal též přednášky o architektuře u prof. Zítka na pražské technice. Jeho znalost architektury dodala mu zvláštní schopnosti ku komposici architektonické, protože znal dobře požadavky plastického díla v architektuře; ale také málo nedbalý následek, že činnost svou na mnohých architektonických plastikách příliš vyčerpával a tudíž měl pak málo času k tvoření samostatnému.

    Mladý Schnirch konal svá první sochařská studia nejprve v sochařské dílně, kde měl příležitost seznámiti se s materiálem, potom na akademii ve Vídni a Mnichově, kde dokončil sochu sv. Jiří zápasícího s drakem, svou první sochu jízdeckou. Je zřejmě vidět, že temperament mládí přese všechny vnucené mu okovy nedal se spoutati, jakmile se jednalo o námět, který specielně jeho naturelu konvenoval.

    R. 1871 konečně mohl uskutečniti svou nejvřelejší tužbu, totiž odebrati se do Italie na studie. Tenkráte byla to touha všeobecná, dnes jak známo, názory se od té doby změnily, třeba, že Italie byla a zůstává doposud zřídlem dokonalých a vzácných požitků esthetických a výbornou školou všem těm, kdož v umění výtvarném chtějí nabýti důkladného poučení o tom, čeho umělecké dílo vyžaduje.

    Účinek dojmů v Italii na každého mladého umělce je nepopíratelně silný a příliš svůdný, než aby mu bylo možno, byť ne nadlouho, odolati. Z toho důvodu se dnes na cestu do Italie hledí mnohem střízlivěji než za časů mládí Schnirchova, kde bylo stále ještě ustálenou tradicí, že cesta do Italie je nezbytnou pro každého umělce, ačkoli už tehdá Miroslav Tyrš odporučoval, aby umělci teprve ve známém stadiu svého samostatného vývoje a zralosti odebírali se do Italie, tak, aby se toliko posílili a vytříbili v uměleckém nazírání, nikoli však, aby podlehli vlivům velkolepých děl a tím individualitě své zasadili citelnou ránu.

    Je zajímavo sledovati, čeho si Schnirch v Italii všímá. V jeho zajímavém skizzáku naleznou se především antiky celé skupiny, torsa, reliefy; zvláště studuje renesanční náhrobky. Však nejenom plastiky ale i nástěnné figurální i ornamentální jej zajímaly. V témž skizzáku jest mnoho kopií z Pompejí velmi zdařilých, z Říma pak grotesky Raffaelovy z loggií vatikánských a konečně jsou tu a tam roztroušeny roztomilé genrové obrázky z pouličního života římského jako pádný důkaz jeho zdravého smyslu pro realitu života.

     Bohužel byl vliv školského klassicismu příliš silný a theoretické vzdělání až příliš svědomité. Tyto dvě okolnosti nutí Schnircha, že zavírá oči před díly, jež nepovstala pod direktivním vlivem antiky. Je toho tím více litovati, že právě v Italii měl příležitost studovati veliké množství plastik od slavných renesančních mistrů jako Donatella, Ghiberti-ho, Verocchia, Michel-Angela, která žijí svým vlastním individuelním životem naprosto samostatným a od antiky neodvislým, která povstala jedině na základě bedlivého studia přírody, při čemž vliv antiky byl celkem podřízený. Teprve v jeho pozdějších jízdeckých sochách lze sledovati, byť i jen slabou, reminiscenci na Gattamelosu a Coleoniho.

     Po pobytu téměř dvouletém vrátil se Schnirch do Prahy, kde zatím ruch umělecký doznal velikého posilnění dostavbou Národního divadla. V historii moderního českého umění značí stavba Národního divadla epochu. Celá tehdejší česká intelligence sledovala se zájmem postup stavby. Poprvé se tu rozvinul umělecký život ve větších rozměrech, poprvé se tu mnozí mladí čeští výtvarníci dostali ke slovu. Důležitým bylo pevné vedení architekta Zítka a značným byl též vliv M. Tyrše, který též na Schnircha v mnohém působil.

    Schnirch súčastnil se konkursu na sochy Mus a Apollina, při kterém zvítězil. Proto vrátil se do Prahy a brzo na to povstaly trigy, ztělesnění jeho nejzářivějšího snu. Málo je příkladů v životě umělců, aby některý z nich pro své nejmilejší dílo tolik byl vytrpěl a na konec ani jeho definitivního ukončení se nedočkal jako Schnirch. Mimoděk vtírá se tu na mysl historie Michel-Angelova, který po 40 let usiloval o provedení náhrobku Julia II., svého nejzamilovanějšího díla, aby na konec dočkal se pouhé trosky své grandiosní myšlenky. Ale ani toho nebylo popřáno Schnirchovi.

    Trigy samy jsou vskutku nejlepším dílem mistrovým v jeho mladším období. Program, žádající zobrazení trojspřeží divoce rozehnaného a náhle zadrženého rukou Niky, vzpínající se těla ořů, musil býti Schnirchovi od první chvíle sympathickým. Ne snad jen tím, že námět opírá se v čistě antické tradice, ale i tím, že mu byla poskytnuta vítaná příležitost zobraziti šestero divoce vzepjatých koní v nejrůznějších momentech pohybu a nejsmělejších posách.

    Faktum je, že Schnirch jako žádný jiný byl nadán neobyčejným smyslem pro poesii a celý zjev koně. Sám byl dobrý jezdec a tato nesmírně ušlechtilá záliba naučila jej nejen milovati, ale i dokonale ovládati veškeren půvab a poesii koně. Hned při soše sv. Jiří je viděti dobré pozorování koňského těla ve vší jeho složité funkci. Proto trigy byly mu tak vítaným námětem a není tudíž divu, že to dílo vskutku umělecké tj. procítěné dovedlo také přesvědčovati a podmaňovati.

    Trigy tyto jsou sice komponovány úplně pod vlivem trig antických, ale nedá se upříti, že ony jedině ze všech děl jeho mladší periody spolu s výše dotčeným sv. Jiřím mají nejvíce pohybu a elementárního vzruchu, a spontannost horečného tvoření nejvíce zanechala na nich své stopy. Po celých 20 let nedošla záležitost trig svého vyřízení, až teprve letos bylo umělci uloženo zhotoviti definitivní modelly. Za tím účelem byla mu reservována čásť průmyslového paláce na výstavišti jako kolossální atelier. Schnirch strávil mnoho času se zařizováním dílny a vystavením lešení, které nahrazovalo risolit a pylon N.D. a na které se měly modely postaviti, aby působení jich z dola mohlo býti korrigováno. Když pak s ohněm a mladickým nadšením pustil se do veliké práce, již měl vypočítanou na 8 let, tu mimo všechno nadání zasáhla jej nelítostná smrt a učinila konec jeho plodnému životu.

    Když tedy svého času bylo od znovuzřízení trig upuštěno a provedení jejich na neurčito odloženo, musil umělec upustiti, ač s těžkým srdcem, od svého zamilovaného díla a vrátiti se k zaměstnání více méně všednímu k tvoření sice velmi bohatému a plodnému, avšak na veliké vzniky duchu celkem chudému.

    Z té doby pochází nepřehledná řada plastik k účelům monumentálním a dekorativním. Mimo Národní divadlo, na kterém kromě Mus, Apollinem a trig je nepřehledná řada figur a náplní dekorativních z rukou Schnirchových; jsou to jak známo téměř všechny veřejné budovy pražské, které se jeho plastikami honosí, jako: Rudolfinum, Museum (čtvero velikých sousoší a portréty na schodišti), městská spořitelna, Assicuracioni Generali (Sudičky), Zemská banka (Světlonoši a allegorie čtyř českých krajů) atd

    Všechny tyto plastiky jsou komponovány s dobrým smyslem pro dekoraci, silhouettu a dokonalé přimknutí k architektuře. Jeho znalost požadavků architektury dobře se tu osvědčila; jen to dlužno podotknouti, že Schnirch až příliš dává se sešněrovati ohledy na architekturu, a následkem toho věci ty mají v sobě málo individuelního a samostatného. Při pracích čistě architektonických nepadá to na váhu, ale rozhodně nepříznivě to působí na příklad při jeho náhrobcích, jichž značný počet jak v nákresích, tak modelech na výstavě najdeme. Celková komposice jejich jak v plastice tak v architektuře, kterou si v tomto případě obyčejně sám dělal, je velmi dobrá, zaráží však přece chlad, který čiší z allegorií nic nepravících a příliš akademických. Při náhrobcích Schnirch, jak se zdá, nejsnáze upadal do studeného akademismu.

    Naproti tomu jeho smysl pro architektonickou komposici osvědčil se při návrhu fontán. Do let devadesátých spadá konkurs na velikou fontánu před Rudolfinem. Při prvním konkursu obdržel druhou cenu za fontánu, jež představovala dobu císaře Rudolfa II.; při opětované soutěži obdržel opět druhou cenu spolu s arch. Fantou, při niž poprvé použil vysokého obelisku jako dominujícího motivu; při třetím konkursu obdržel první cenu, při níž myšlenku obelisku ponechal a jen čásť čistě plastickou rozmnožil.

     Fontány tyto svědčí velmi jasně o Schnirchově talentu dekorativním. Je to v duchu fontány samé, že je to dílo čistě monumentálně dekorativní, při němž architektura (zejména architektonická linie) a plastika nenápadně téměř spolu splývají a se prostupují, tvoříce jednotný, harmonický celek, kterému pak střiky vodní dodávají svěží životnosti. Nemůže býti sympathičtějšího námětu pro sochaře, vládnoucího tak jemným dekorativním vkusem, jaký byl vlastní Schnirchovi. Jistě k tomu značně přispělo jednak studium renesančního detailu, jednak ta okolnost, že na vlastní oči viděl slavné fontány v Římě a Viterbě. Škoda, že k postavení fontány před Rudolfinem asi nedojde.

     Při přehledu dosavadní činnosti umělcově vidíme, že brala se téměř výhradně směrem plasticky dekorativním, že tvořil ponejvíce pro architekturu, anebo alespoň takové objekty, které s architekturou ve smyslu dekorativním blízce souvisí; a že dosud nenašla se příležitost, kde by byl mohl vystoupiti s dílem naprosto samostatným. Schnirch, který byl k této činnosti poměry připoután, toužil po příležitosti, aby mohl pracovati na díle, jež by mu poskytlo žádoucí volnosti.

    Zatím tou dobou poměry v domácím umění značně se změnily. Ideály klassicismu a antiky pobledly a ostrý vítr moderního realismu a později i naturalismu zavanul k nám od západu.

     Schnirch přirozeně nemohl odolati tomuto novému směru, který byl sám v sobě velmi správný, jenž přinesl osvěžení do umění a který založil slávu naší moderní plastiky.

    Byla to asi trpká krise pro muže a umělce již značně vyspělého; ale že se raději rozhodl k novému směru, byť ne zcela, se přikloniti, než zpátečnickému tvrdošíjně věren zůstati, to každý soudný člověk uzná za správné, aniž by v tom spatřoval nedostatek mužného sebevědomí a umělecké hrdosti.

     Není to poprvé v dějinách umění, že umělec mladších názorů působí na umělce starší školy vlivem obrozujícím. Skutečná příčina tohoto celkem dosti řídkého úkazu tkví, mimo vlastní vůli mistrovu, totiž úplně v dosavadních poměrech, ve kterých se umělec vyvinoval. Byl to jednostranný klassicismus vídeňský a mnichovský, který dal rozhodující směr jeho uměleckému tvoření a ze kterého se bohužel v Italii nepozdravil; co však je nejdůležitější je okolnost, že nedostal se v čas do styku s moderní plastikou západoevropskou, zejména francouzskou, která už tehdá počínala zaujímati revoluční stanovisko proti dosavadnímu směru v plastice.

     Schnirch zůstal v Praze hned jakmile se vrátil z Italie a více se odtud na delší dobu nevzdálil. Uvážíme-li pak tehdejší poměry u nás, jaké při malé produkci umělecké a kulturní vůbec jinakými ani býti nemohly, pochopíme snadno, proč Schnirch setrval při dosavadním směru až do té doby, kdy silný duch Myslbekův zahájil myšlenkovou revoluci v našem umění.

Václav Hladík: Z dílen českých umělců – Bohuslav Schnirch
(Národní Listy – příloha k č. 79, 20.3.1898, str. 13)

     Ve dvoře tichého, útulného domu dvoupatrového v Mikovcově ulici na Král. Vinohradech nalézá se dílna, kde bylo mnoho pracováno, mnoho vykonáno, kde umělec velký a ryzí bez únavy tvoří, rozpíná mohutné síly svého genia k vysokým a čistým vzmachům do výšin ideálu, krásy, umění. V létě již po 5. hodině ranní oživne skromná dílna a byly doby horečné lopoty, kdy ještě po půlnoci bylo osvětleno okno atelieru.

    Ano, mnoho bylo učiněno pro chloubu a slávu českého umění v pracovně Schnirchově. Je sice prostá, beze vší obvyklé umělecké malebnosti, bez atelierové dekorativnosti, ale rozsáhlá, skládající se z několika jizeb, vyplňujících celé přízemí domu i čásť verandy na nevelké zahradě, kde je letní atelier. Atelier Schnirchův je skutečnou dílnou, prostou, holou, naplněnou pouze věcmi, souvisejícími bezprostředně s prací umělcovou a skoro ani židle tu nenalezne návštěvník, což je nejlepším důkazem, že zde se neodpočívá ani nemrhá časem v příjemné far niente atelierových rozhovorů esthetických nebo klevetivých. Za to s tím větší uměleckou nádherou je upraven umělcův byt, zaujímající I. poschodí, kde uprostřed mnoha krásných a vzácných předmětů uměleckých, bibelotů, obrazů a knih vládne mír šťastného a klidného života rodinného.

    Dílo Schnirchovo mne vždy okouzlovalo jakousi vřelou a vlídnou svůdností a svou poctivou přímostí. Jedním z nejsilnějších dojmů uměleckých mého mládí byly Schnirchovy trigy a do dnes si pamatuji, jak na mne tehdy působily nadšené články duchaplného a vznětlivého Tyrše o Schnirchovi, uveřejněné v Nár. Listech a v Osvětě. Můj obdiv k práci Schnirchově vzrostl, když jsem ji poznal z mnoha krásných a vážných manifestací jeho všestranného a nezdolně tvůrčího ducha.

    Zůstal jsem věrný svému obdivu i když zažil jsem jiné velké dojmy a když poznal jsem vítězné etappy nového umění, neboť jsem se přesvědčil, že Schnirch patří mezi ty umělce, přes které nepřevalí se vlna mody a vkusu, ale kteří svou mohutnou individualitou, svou tvůrčí silou vynořují se jako hrdé a tvrdé skály nad to ropotné a bručivé vření vln drtících a hltajících vše slabé, konvencionální, banální.

    Dílo Bohuslava Schnircha vedle geniálního Myslbeka nejpopulárnějšího a nejznámějšího sochaře českého je známo aspoň v hlavních rysech i širší veřejnosti. Jeho práce monumentální i dekorativní zdobí a krášlí Prahu. Co skupin, soch, poprsí, reliéfů, ornamentálních ozdob na našich representačních budovách vyšlo z dílny Schnirchovy! Převážná čásť plastické a ornamentální výzdoby Národního divadla je dílem Schnirchovým. Aristokratický vzlet renaissance a klidný hrdý jas antiky prodchnul duši mladistvého umělce, zasílajícího z Italie své konkurenční modely pro plastickou výzdobu budovy umění dramatického, vystavené právě v tom ušlechtilém a vznešeně elegantním slohu, jehož krásami se Schnirch opíjel na jihu. Mimo několik plastik Wagnerových a Myslbekových je skoro celá výzdoba plastická, dekorativní a ornamentální dílem Schnirchovým, tak zejmena sochy mus a Apollona a krásný tympanon nad jevištěm. Dílo toto, jakož i celá činnost umělcova měla býti dovršena krásnými trigami – ale k této smutné episodě umělcova života vrátíme se později.

    Jako Národní divadlo, tak i palác umění výtvarného Rudolfinum nese stopy Schnirchova spolupůsobení na plastické a ornamentální výzdobě, totéž platí I o budovách musea, městské spořitelny, zemské banky, Assecurazzioni generali, I o některých soukromých vynikajících stavbách jako jsou dům Kindlův a Bondův na Poříčí – všude vynikající a podstatnou čásť výzdoby, výrazné sochy, široce a vzletně komponované skupiny, ušlechtilé, krásné allegorie I bohaté rozmanité a originální motivy ornamentální hlásají obdivuhodnou expressivnost, pevnost a bohatost Schnirchova umění.

     A dlouho bych musil vypočítávati všechna díla, jež vznikla pod neúnavnou rukou umělcovou od r. 1866, kdy jako mladíček poprvé upozornil svým sv. Jiřím ve výstavě akademiků uměleckých v Mnichově, až do doby, kdy vytvořil svého sv. Václava. Připomínám jen letmo některé z nejznámějších jeho děl: pomník Fügnerův na Olšanech s novým dvojitým medaillonem Fügnera a Tyrše, Hálkův pomník na Karlově náměstí, pomník Jiřího z Poděbrad, gotický portál kostela poděbradského, dále několik soch ve vídeňském parlamentu (Síla, Zmužilost, Chytrost), býk na pražských jatkách, pak různé náhrobky, hrobky, poprsí a přečetné jiné práce, vzniklé ve chvatu denní potřeby existenční.

    Schnirchův význam umělecký vypjal se v jeho trigách a v jeho sv. Václavu nejvýše. Z těchto děl možno vystihnouti základní ton širokého a mnohotvárného jeho díla. Je to světlý, mírný, měkce vlnivý a vřele melodický rytmus snivé poesie a radosti života. Je to umění slunce, blankytu a harmonie, umění duší čistých i naivních, zasvěcených ideálnímu kultu krásy. Jeho práce nejsou extatickými modlitbami hluboké, nervosní, mystické duše, ale plesovými hymnami, v nichž zachvívá se ohlas nádherných a triumfálních rapsodií renaissance.

     Oba tyto nejlepší výtvory Schnirchovy znamenají největší zklamání jeho, největší trpkosť a chmuru v jeho umělecké karieře. Jsou odsouzeny ke zkáze, zapomenutí. Mají zůstati pouze matnými stíny nejskvělejší vidiny umělcovy, shroucenými troskami nejsmělejších nadějí. Pouze modely! Melancholická okrasa koutu atelieru, rozpadávající se v prachu zapomnění, pomník zmařených snů, místo co by měl v mramoru a bronzu věštiti věkům budoucím slávu jmena umělcova. Co tragiky uměleckého života je v takovém koutě atelieru, kde velká plachta, jako rubáš, zahaluje zmařené a zapomenuté dílo velké krásy, jako jsou trigy Schnirchovy!

    Šel jsem navštívit ten melancholický kout dílny českého umělce. Bohuslav Schnirch přivítal mne s úsměvem měkce ozařujícím jeho tvář, jejíž rázné rysy a mocně vystupující linie zmírňují dobromyslné snivé oči. Obličej vrouben plavým vousem a vlasem, spoře prokvetalým, je svěží a na mohutné, athletické postavě umělcově není pozorovati tíži tolika let práce a zápasů.

     S radostí mi oznamoval umělec, že jeho trigy budou snad zachráněny a postaveny na místo, jež jim patří, jež jim po právu nesmí být urváno: na pilony Národního divadla. Konečně! Každý, kdo má jen trochu citu uměleckého a kdo by rád viděl budovu Národního divadla v úplném úboru, s potěšením uvítá tuto zprávu. Nebohé trigy – snad konečně rozjedou se s výše Národního divadla v bojovném a vítězoslavném letu svých vzpínajících se spřežení v před, do budoucnosti! Již r. 1883 přinesly Národní Listy z péra Tyršova trpkou historii a vášnivý plaidoyer Schnirchových trig. Roku 1874 po návratu z Říma bylo skvělé dílo rozvrženo, skizzováno, odměněno cenou, pak dalších několik let bylo věnováno úmorné práci pomocných modellů, jež celá veřejnost, obecenstvo, kritika nadšeně uvítaly. Ale požár divadelní zničil pomocné modelly. Znovu, s neutuchající pílí vytvořil umělec nové modelly, jež vzbudily obdiv na jubilejní výstavě. Ale na postavení trig na Národní divadlo se více nepomýšlelo. Nebylo prý peněz!

     A tolik let práce, studia a očekávání, naděje a zklamání mělo by skončiti tím, že by hrdé dílo umělcovo mělo strouchnivěti a rozpadnouti se v koutu jeho atelieru?

     To by bylo kruté a nespravedlivé. Vždyť trigy ty znamenají jeden z největších životních úkolů Schnirchových, jsou skutečně jeho chef d´oeuvrem a budou skvostnou okrasou našeho divadla, až bohyně Niké, řídící jednou rukou vzpínající se trojspřeží bujných koňů, bude mávati věncem vavřínovým v druhé ruce na znamení vítězství a úspěchu… Postavě bohyně vítězství vytýkala se přílišná výška, avšak nutno uvážiti, že figura byla řešena tak, aby při pohledu z ulice vyčnívala její hlava nad spřežením. Oba nové modelly pomocné trig, zhotovené pro jubilejní výstavu, stojí ve větším atelieru Schnirchově, kde znova jsem měl příležitost kochati se v jejich antické noblesse, v jejich úchvatné komposici, v jejich pohybu tak šťastně a přirozeně zachyceném, i v okouzlující nádheře detaillů, ornamentiky a draperií, v štíhlé, jakoby do výše vymrštěné a opojením života a vítězství sálající postavě Niké.

    V tomtéž atelieru, naplněném pouze sochami, modelly, sádrovými figurami, odlitky, studiemi, různými nástroji, visí mezi spoustou jiných prací v přítmí na stěně relief, představující Achilla chystajícího se vléci za svou bigou mrtvolu Hektorovu, jedna z mladistvých prací umělcových, vzniklá v době studií ve Vídni. Dále tu stojí modell sochy sv. Václava, pak starší různá poprsí a modelly. Uprostřed je socha, na níž právě mistr pracuje. Je to socha obrovského světlonoše, určená pro okrasu monumentálního schodiště Zemské banky. Představuje sedícího zbrojnoše z 13. století a třímajícího v ruce žerď se svítilnou. Pendant tohoto světlonoše již dohotovený nalézá se v hutích komárovských.

     V menším atelieru, na druhé straně chodbičky, jehož vstup hlídá obrovská bronzová hlava Žižkova, též jedno z děl mládí, pracuje Schnirch na poprsích hraběte Jana Kolovrata-Krakovského a Antonína Veitha z Liběchova, určených pro museum, a jiných menších věcech. I zde je tentýž nelad prosté dílny, plné mrtvých předmětů, jejíž jedinou ozdobou je odlitek reliefu Donatellova a hromada starožitných drobností i odlitků na skříni, v níž ukrývá se na sta umělcových skizz, kreseb, náčrtků a rozpočtů. Též pohovka je tu, přepych v ostatních místnostech atelieru – jsou celkem čtyři – nevídaný. Zde jsme chvíli poseděli a pohovořili.

    Bohuslav Schnirch je umělec vysoké inteligence a velkého vzdělání, jehož nabyl nejen ve školách a na cestách, ale i ve své knihovně. Je horlivým čtenářem a i perem dovede obratně vládnout a byl před lety spolupracovníkem Lumíra a Květů. S takovým umělcem je milo a příjemno pohovořit, zejmena když vidíte, že velkost, opravdovost snoubí se se šetrnou skromností a prostotou.

    Vyprávěl mi o svém mládí, pracovitém, kypícím zápalem a láskou pro umění, o svých studijních letech ve Vídni a v Mnichově, v Praze, kde byl posluchačem prof. Zítka, pak o svých třech letech prožitých v Italii, kde pracoval v melancholických zříceninách umění antického i v dosud majestátně nad prostřednost naší doby se vypínajících monumentech renaissance, kde bloudil mezi chrámy, paláci, musei a galeriemi, čerpaje sílu a vzlet ze zázračného, věčně obrozujícího pramene italského umění.

    A dále mluvili jsme o záměrech umělcových, o jeho první cenou vyznamenaném projektu fontány před Rudolfinem, o doplnění modellu sochy sv. Václava vypracováním reliefního vlysu na podstavci, o trigách, jež podobně jako socha krále Jiřího mají být provedeny z tepané mědi. Je to nový způsob, dosud prováděný jen v Paříži a v Brunšviku a v Rakousku poprvé užitý při soše krále Jiřího. A bez trpkosti, s klidným úsměvem vyprávěl mi pak umělec o ztroskotaných plánech svých, o “prohraných bitvách” svého uměleckého tažení. Doufejme, že trigy mezi ně nebudou patřiti. Z toho boje vyjde umělec náš vítězně a vavřínem své Niké bude korunovat sám své velké a krásné dílo!

*

    Autor nekrologu v Lumíru ⁹⁷ se zmiňuje o Schnirchově pracovitosti: “Mohutný a klidný, trval od časného rána dlouhé hodiny ve své dílně i v noci pracoval někdy…”

Jan Wenig:  Sochařův dům
(1974)

     Vinohradská ulice, spojující od  zástavby v roce 1884 dnešní Legerovu a Bělehradskou, nese jméno Ferdinanda Břetislava Mikovce, zakladatele časopisu Lumír a autora řady děl, především Starožitnosti a památky země České. Ulice, nazvaná jeho jménem, vznikla sice až 2 roky po jeho smrti, ale už od roku 1874 tam stál půvabný rodinný dům, spojený s ateliérem, který si zde postavil třicetiletý sochař Bohuslav Schnirch. Tehdy se totiž vrátil ze studií v Itálii, odkud posílal do Lumíra nadšené referáty. … V Itálii pak vytvořil první sochy pro Národní divadlo. Když se v roce 1874 vrátil do Prahy, marně hledal dům s vhodným ateliérem, kde by mohl pokračovat v další tvorbě pro rodící se divadlo a kde by našla útulek jeho rodina.  

    V té, době se začalo s bouráním pražských hradeb a tak si Schnirch našel vhodné místo za bývalými hradbami, kde stála už také demolovaná Slepá brána. Dům, který si dal postavit na dluh a za spolupráce už stařičkého otce, mu navrhl ve stylu staroflorentských palazzet přítel, umělecký a generační druh Antonín Wiehl a jeho společník Jan Zeyer, bratr básníkův. Sochař sám si nakreslil pro svůj rodinný dům sgrafltto s námětem antického holdovacího průvodu, k němuž mu přítel Ženíšek ještě připojil fresku obdobné tematiky. V ateliérech tehdy snad nejhezčího domu zavládl brzy čilý ruch. Na pracích pro Národní divadlo se tu se Schnirchem podílela řada mladých sochařů. Vznikly zde projekty soch Apollona a devíti múz, jak se vidí na divadelní attice, sochy divadelního proscenia se známým nápisem NÁROD SOBĚ, půvabná vítězná Čechie se svatozáři, múzy Melpomeno a Thalie, Apollo a Dionysius. A kolik dekorativních plastik tu rostlo podle sochařova návrhu, výplně, konsoly, svorníky s maskami aj. Všechny ty mladé pracovníky pojila horečná láska k divadlu, Žákavcem tak výstižně pojmenovanému „chrám znovuzrození“.

     „Do renesančního domu v Mikovcově ulici č. 5 jsem začal docházet až v polovině našeho století když mne už předtím lákal tento palácek svým nezvyklým tvarem. To tam tehdy bydlila paní Ludmila Boučková, sochařova dcera, která se v domě narodila, přivedla tam i svého manžela dr. Boučka, profesora farmakologie na brněnské, později pražské Karlově universitě. S ní v tradici domu bydlila a bydlí i její dcera s rodinou. Celkem s ostychem jsem zaklepal na dveře bytu paní Boučkové, byl jsem však přijat s nesmírnou vlídností i vyprávěčským briem, jemuž jsem neodolal a zachytil z rozhovoru podstatné a zajímavé.“
„Můj tatínek se narodil v r. 1845 a zemřel v r. 1901,“ vyprávěla stará paní, „tedy celá jeho tvůrčí činnost spadá do 2. poloviny minulého století. A poslední čtvrtina jeho života je spjata s tímto domem. Tatínek jej miloval a spolu s námi mohl sledovat, jak rostlo prostředí kolem něho. Když se sem nastěhoval, začaly mizet pražské šance, zábrana růstu města, a on jako milovník umění si vyžádal krásný barokní mascaron ze Slepé brány, který pak uložil na dvorku svého domu. Vinohrady byly tenkrát mladé předměstí, v okolí našeho domu rostly nové stavby teprve pořídku a všude bylo plno světla, zeleně a vzduchu. Na tehdejším Purkyňově náměstí - dnešním Náměstí míru - začala vyrůstat radnice, škola, kostel svaté Ludmily. Národní dům a první činžovní domy. Na místě dnešního Vinohradského divadla byla usedlost se zahradou Štikovna. Divadlo vzniklo až 6 let po tatínkově smrti. V té naší době žila i krásná Kanálka, kam jsme rádi chodívali.

   Tatínek byl vzácným člověkem zlatého srdce, dobrým manželem a otcem. Jeho snad největší láskou bylo Národní divadlo. Udělal pro ně spoustu věcí nejvíce však miloval trigy. Jejich osud je dnes už méně znám: první modely byly zničeny požárem 12. srpna 1881 před tatínkovýma očima, on byl mezi prvními, kteří na střeše pomáhali hasit a málem přišel o život. Jen jako tělocvikář a přítel Tyršův se v poslední chvíli spustil po hromosvodu na terasu lodžie. Divadlo bylo sice po dvou letech zase vystavěno, ale na trigy, které byly velmi nákladné, už nezbyly peníze - i když tatínek vypracoval nové, menší modely. Nové definitivní byly u něho objednány až 20 let po požáru, v roce 1901. Začalo se s přípravami, v průmyslovém paláci na výstavišti byl postaven model průčelí Národního divadla, v pondělí se mělo s trigami začít a v neděli před tím za krásného zářiového dne tatínka sklála v Šárce mrtvice. Teprve za deset let poté byly osazeny tyto bronzové trigy s bohyněmi Vítězství, převedené z modelu do definitivního tvaru sochaři Rousem, Halmanem a Šalounem.“
Jindy jsme s paní Boučkovou seděli u zmenšeného modelu svatováclavského pomníku v jejím bytě. „Tatínek se o soutěži na tento pomník dozvěděl měsíc před jejím uzavřením. Dal se do horečné práce, my děti nesměly ani pípnout, když v jeho ateliéru vznikala socha knížete na koni a s gloriolou nad hlavou, v jedné ruce s praporcem a druhou žehnající svému lidu. Na podstavci byli v poloreliefu blaničtí rytíři, kteří podle legendy měli přispět našemu národu, až mu bude nejhůře. Verdikt poroty vyzněl v rozdělení první ceny ex aequo mezi Myslbekem a Schnirchem, třetí cenu dostal Rous. Realizován byl však, jak známo, návrh Myslbekův, to už také tucet let po tatínkově smrti.“

„Vznikla zde však i řada jiných prací…“ „Jistě a nebylo jich málo. V první řadě socha Jiřího z Poděbrad, která byla tepaná z mědi a původně vystavena na jubilejní výstavě v r. 1891 a za pět let pak odhalena v Poděbradech. Byl to tehdy celonárodní svátek, celé Čechy tam vyslaly své zástupce. Dobře je znám i Býk u vchodu do pražských jatek, sochy na Národním muzeu a Zemské bance, medailony na náhrobním jehlanu Tyrše a Fügnera, strážce vchodu a sfingy při nynějším Domě umělců, pražský pomník Hálkův na Karlově náměstí, nebo sochy na dnešním muzeu Klementa Gottwalda.“

Milý, starý dům, který by chtěl k vypsání svých osudů a půvabů pero Andersenovo, se tedy dožije příštího roku už sta let. Ušetřil ho hektický růst města, přede si poklidně jako kočka v záhřmotí rostoucího metra a svého centenia se jistě také dožije s taktně restaurovanou tváří, jak si toho pro svůj dobový půvab a historickou cenu zaslouží.

L. Hubičková: Tragédie trojspřeží
(Neděle s LD 26.8.1983 - zkráceno)

„... hodlám věnovat veškeré síly a schopnosti své umění svému. Jedním z nejkrásnějších úkolů, jaký v životě se mi naskýtá a vůbec snad i naskytne je triga. Hořím touhou bych síly své na tak obsáhlém díle zkusiti mohl, cítím se v tomto oboru povolaným a jsem odhodlán podniknout touto prací zápas s vynikajícími sochaři cizozemska - na úkor-li či prospěch vlastí, ponechávám výsledku.“

    Tato slova, plná vnitřní síly a tvůrčího odhodlání poslal sochař Bohuslav Schnirch v září roku 1875 Sboru pro zřízení českého Národního divadla, když předtím ve světě nasbíral vše nejlepší, co mu mohly tehdejší umělecké metropole pro tvůrčí budoucnost poskytnout: ve Vídni a v Mnichově přijal za své Ideály novorenesanční, v Římě pak dozrál mezi antikou a renesancí skutečnou do podoby, v jaké ho známe podnes.

    Schnirch byl z rodu dělných Čechů; z rodu, který se téměř s geometrickou přesností štěpil do dvou větví: technické, k níž patří sochařův otec, královský inženýr a stavitel železné dráhy (postavil mimo jiné i slavnou trať z Vídně do Terstu) , i strýc - první, stavitel řetězových mostů v Evropě. Rodová větev umělecká je poseta múzami zpěvu, baletu, malířství i sochařství a celou plejádou jmen, zapsaných v umělecké historii národa. A že jablka nepadají daleko od, stromu ani po desítkách let, o tom svědčí i náš současník, malíř, restaurátor, sběratel a ochranitel velkých uměleckých hodnot Miloš Malina. Ve svých sbírkách uchovává i řadu dokumentů, svědčících o zápasech svého prastrýce Bohuslava Schnircha, zápasech, které byly podstoupeny proto, aby národ získal několik drahokamů, zdobících klenot, zvaný Národní divadlo.

Triga - prubířský kámen

Ačkoliv soutěž na sochařskou výzdobu vnější části Národního divadla byla vypsána už v roce 1872, zůstává ještě dodnes utajeno, proč byla sochaři přijata s tak zanedbatelným zájmem. Národ, neobyčejně tehdy vlastenecky naladěn, neměl víc- než pár sochařů, kteří Zítkovu stavbu poctili pozorností. S odstupem času sedá říci, že k tomu zřejmě přispělo i tehdejší složení výtvarné akademie, které pozapomnělo na zřízení sochařského ateliéru. Snad.
Avšak skutečnost ukázala, že soutěž na zhotovení trig pro pylony na obou stranách lodžie byla obeslána dvěma návrhy, a to s italským a německým heslem, a soutěž, vybízející umělce k ztvárnění Apollóna a devíti Múz našla adepta pouze jediného.

    Další překvapení však porotu čekalo po vyhodnocení a otevření obálek se jmény autorů: Podle posouzení umělecké komise byl doporučen ke zpracování návrh s italským heslem, a to „vzhledem ke značnému talentu, jenž v práci se jeví, a vzhledem ku krásnému a pilnému provedení“. Druhá triga s heslem německým realizována být neměla, ačkoliv byla uznána „za práci v mnohém ohledu vynikající“. Zelenou k provedení díla dostal Apollón a Múzy. uvedené heslem českým. A po otevření. obálek se porota dozvěděla šokující zvěst: jediným, autorem všech tří návrhů nebyl nikdo jiný než Bohuslav Schnirch. Umělec tedy zvítězil bez soupeřů a brzy začal pracovat na návrzích jako uznávaný a „rozhodný talent domácí“. Tehdy však ještě netušil, že zasít umění neznamená ještě sklidit vavříny…

Triga - ďáblova past

Už v počátcích své práce korespondoval Schnirch se Sborem pro zřízení českého Národního divadla o finančních rozpočtech. Pro vnitřní nesnáze Sboru to však; byla spíše korespondence jednostranná. Od 1. září 1872, kdy byla soutěž vypsána, uběhly 3 roky a 11 měsíců k „usnesení o sdělání smlouvy“, pak další rok k „vybídnutí k práci“. Touto administrativou se jako had proplétala porota v neustálé diskusi a pochybách o ideologické a umělecké vhodnosti díla, až přece jenom jednou postavil Schnirch definitivní modely přímo na pylony v divadle. Avšak to už je za dveřmi 12. srpen osudného roku 1881. Divadlo zachvátil požár, a kdo může, prchá. Není divu, že Schnirch, který konečně dospěl k závěru své práce, otálí. Jen proto, aby nějak mohl zachránit své modely. Zachraňuje se sotva sám riskantním slezením po hromosvodu. (Bylo mu 36 let). Pak se opět ocitne na samém začátku práce. Nové kompozice, nové skici, nové modely, nové diskuse. Komise schvaluje jako dílo mistrovské teprve modely z roku 1889. Je za nimi plných 17 let práce. Avšak ani po tak dlouhé době se umělec nedočkal realizace svého díla. K definitivnímu odlití do bronzu s menšími úpravami Ladislava Šalouna, Františka Rouse a Emanuela Halmana a k dosazení na pylony došlo až v roce 1911. Tedy deset let po Schnirchově smrti.

Triga - symbol národního divadla

Umělec je doposud nedoceněný slovy, ale zato našimi skutky, jež vznikly jako samozřejmost, ano. Jeho trigy se pro nás staly běžně používaným symbolem stokrát stylizovaným desítkami výtvarníků. Staly se synonymem naší první scény. Na málokteré významné budově existuje prvek tak výrazný. aby ji mohl samostatně zastupovat. Dvojí trojspřeží s předvojem Múz a boha slunce, ochranitele umění, Apollóna, unáší akropoli, památník vítězství a doklad české síly, chrám novuzrození národa i jeho kultury, do magického světa dramatu a opery. tragédie i komedie. Život tvůrce této pitoreskní kavalkády se však stal zlým řízením osudu mnohaletou zkouškou. jejímž výsledkem bylo - vítězství, kterého se, žel, nedočkal.

Výběr ze Schnirchových zpráv z Itálie pro časopis Lumír
(1873 – 1874)

Z věčného města
Lumír I., 1873, č. 3, str. 34 – 35

    Řím je přec jen zvláštní město! Neznám aspoň žádné jiné, které by takový dojem spůsobilo na každého, kdo nějaký čas v něm se byl pozdržel. Dojem roste, čím déle se tu zdržíš, dlouhý ještě čas po návratu každý na ně vzpomíná a po něm touží. Náš Levý do posledního okamžiku připomínal si dob v Římě zažitých; vážnému starci, výtečnému architektu Krannerovi, třásl se hlas, vstoupla slza do oka, když já louče se s ním opět živě jsem mu Řím připomněl – vždyť neměl už naděje, že vrátí se tam, kde nejšťastnějším byl.

    Ani Neapol, ani Florenc nezůstaví tak hlubokého dojmu. Na první pohled arci o mnoho více uspokojí a překvapí Florenc polohou, paláci svými a umístěnými na potkání takřka poklady skulptury; Neapol malebným rozložením, čilým životem. Ale pyšná Roma skvosty své jen tomu ocenit dovolí, kdo si je vyhledá. Teprve když navštívíš ohromné rozvaliny věků zašlých, nad míru bohatá musea galerie projdeš, na Monte Pinciu a v jiných sadech čarovných, dříve papežských se poohlédneš, v prvním chrámu křesťanstva buď bohu svému, buď geniu umění se pokoříš a jiné památnosti privátní i veřejné prohlédneš: potom teprve poznáš, čím Řím byl a čím jest.

    Florenc přirovnal bych k ženě krásné, trochu koketní, jež zoubky ukazuje, proto že krásny jsou; vědoma svých vnad, s nimi se neskrývá. Roma oněm dumným, hlubokým povahám se podobá, které čím lépe poznány, tím větším kouzlem jímají a jichž nikdy úplně neprouzkoumáme. Ano, zvláštním jakýms kouzlem vyznamenává se Řím před jinými městy, kteréžto kouzlo vysvětlit neumím; já to nechápu, čím vlastně velký duch nesmrtelného Buonarottiho v dílech svých nade všechno nás jímá.

   Čím jest Řím světu uměleckému, o tom svědčí důmyslný, již 300 let starý obyčej, dle něhož umělec, jenž odcestovat hodlá, v předvečer od přátel svých k fontaně Trevi doprovázen bývá, kdež napiv se naposled ze zřídla čistého, bajok (nyní soldo = 2 kr.) veň vrhne na záruku svého návratu; pak objav soudruhy, po řadě s nimi se loučí. O jiných městech není mi známo, že by odcházející svůj návrat zvláštním spůsobem pojistit si hleděl.

(dále se zmiňuje o vykopávkách a pokračuje)

    Prozatím není mi o nových výskumech starého Říma nic důležitého známo; ponechávaje si volnou ruku pro příští zprávy, seznámím laskavého čtenáře ještě s několika maličkostmi moderního Říma.

    O palácu Venezia jen mimochodem. Jak známo vystaven r. 1455 Giulianem da Majano pro rodinu Borgiů. Papež Pius IV. daroval jej r. 1560 republice benátské, touto dostal se Rakousku a nyní je sídlem obou velvyslanců Cis- i Translajtánie. Pro umělce, hlavně stipendisty, zřízeno tu 10 – 12 studií (atelierů), v nichž i naši Levý, Manes, Šimek, Šulz, Machytka, Schmoranz, Zeyer a. j. studia své konali – pro národní blaho, což snad nejplatnějším upotřebením velmi rozsáhlého paláce toho nazvati lze. Před několika léty přestavováno tu v prvním poschodí; po odstranění podlahy nalezeny kostry lidské mezi klenbou a cihlovou podlahou. Podlaha ta nerušena od dob původních a komnaty zmíněné náležely prý – Lukrézii Borgii. Snad nějaký ten příspěveček k poznání ctností oné ženy?

     Divadel tu máme mnoho, ale dobrých málo. …”

Staré a moderní umění v Římě
Lumír I., 1873, č. 21, str. 250 – 251

    Roma roste! Probuzena ze sna, v němž po staletí udržována mocnými druhdy následníky Krista, uvolněna, rozpoutána, opět nabývá síly: teplý, jarý život počíná ji proudit tepnami, sebevědomí, pýcha vrací se a povznešena, vlastně znovu nastolena co metropole Italie počíná vzpomínat na dávnou rozsáhlost a již již se usazuje i v oněch dílech, které před patnácti stoletími vlastním jejím těžištěm byly, však krutým osudem v poušť byly proměněny.

    Takřka dvě třetiny bývalé arey věčného města do dneška jsou neobydleny; tam, kde pyšné arény, paláce, thermy, cirky světovládců, for a a basiliky lidu se pyšněly, podnes vily či vinice a zahrady se nalézají, a teprve posledního roku rostou budovy dle jednotného plánu založené v čtvrtích od dob starořímských neobydlených.

(v souvislosti s přestěhováním královského dvora do Říma a s novou výstavbou vládních budov informuje o nových nálezech)  

    A takž budujíce stavby pro moderní potřeby, stále jsou Římané ve styku se světem antickým; stále obnovují se jim reminiscence z dob prastarých, mohutných politickým životem, posvátných uměleckým snažením s takovou silou nepřekonaných uměleckých, že s napnutím nejživější fantasie posud nemožno nám jasný, neřku-li úplný obraz jich vytvořit. Kéž by ty reminiscence, ty pravzory antické, jako v zevnějším životě při každé příležitosti ochotně pěstovány bývají, také v praktickém ohledu onen užitek přinesly při výtvorech moderního umění, jak vysoká jich cena zasluhuje.

    Veřejně Římané ochotně a rádi připomínají si doby klasické, jak tomu teprve nedávno odbývaná slavnost nasvědčuje. Slavili 21. dubna b.r. 2626. narozeniny Říma. (následuje popis slavnosti)

    Podobné divadlo mělo by, ne-li celý lid aspoň umělce, dojmům krásným vždy přístupnější, pobádat k studování oněch zákonů uměleckých, které tuto, ještě v zříceninách, oslavy docházejí pro nehynoucí svou pravdu a duchaplnou přiměřenost.

     Bohužel, neděje se tak! Moderní plastika i architektura vlaská beře se směrem chybným, aspoň ve veliké své většině. Ač plastika v Italii četně a velmi nadanými umělci pěstována, technickou dokonalostí práce, živým naturalismem a jistou elegancí nad jiné vyniká, nevyhovuje přece co do látky znázorněné  co do komposice nikterak úkolu svému. Předměty znázorněné jsou obyčejně prázdné, nemístné, komposice nedrží se pravidel pro plastiku zvláště přísných. Velmi často hlavní váha na technické umělůstkářství se klade a vše ostatní jemu se podrobuje. Mnozí mimo to pouštějí se do úkolů, které vůbec ve výtvarném umění jakéhokoliv oboru znázornit nelze. Monteverde znázornil v mramoru ideu Franklinovu o hromosvodu: okřídlený genius chytil na hromosvodu blesk (práce ostatně velmi živá a krásně modelovaná). Jiný sochař obral si větu, jak praví, Koperníkovu: Země se točí okolo slunce – a zrobil globus, jejž genius jednou rukou otáčí, kdežto druhá do výše, kde snad slunce má být, ukazuje; při tom nohy úplně kolmo do výše trčí, jako by hlavou dolů letěl.

    Když na takové scestí umělci se odchylují, báti se musíme následníků.

    Architektura teprve smutně pěstována jest. Většinou nové stavby buď všeho slohu prázdné jako kasárna vyhlížejí, nebo baroknosti propadají. …Ostatní stavby ani nejskromnějším požadavkům esthetickým nestačí.

    Co se malby týče, těžko jakousi charakteristiku podat…” ¹⁰⁵

Poznámky a odkazy

1.   Antonín Matějček – Národní divadlo a jeho výtvarníci,1954²,str. 87 zpět

2.   Mládí a umělecké počátky Bohuslava Schnircha a jeho podíl na stavbě Národního zpět

           divadla, in: K 70. narozeninám Zd. Nejedlého, 1953, str. 539 – 557

3.  Praha 1968, str. 232 zpět

4.        v hesle Bohuslav Schnirch (Enyklopedie českého výtvarného umění, 1975, str. 456

5.        Dějiny českého výtvarného umění 1780 – 1890, III./2, kap. Sochařství historismu:

           kult pomníků, 2001, str. 122

6.        Petr Hartmann - Katalog galerie Bohuslava Schnircha Městského Muzea Lázní

           Poděbrad 1962

7.        Květy VI., 1871, č. 35, 31.8.1871, str. 279

8.        v hesle Bohuslav Schnirch (Enyklopedie českého výtvarného umění, 1975, str. 456

9.        Nejpodrobnější přehled Schnirchova díla podává Jarmila Ličková v nepublikované

           diplomové práci: Bohuslav Schnirch – život a dílo (katedra obecných dějin FF UK,

           1996), Prof. V. J. Dušek: Seznam posmrtné výstavy děl Bohuslava Schnircha,

           akademického sochaře. (Pořádá Krasoumná jednota v Domě Umělců Rudolfinum v

           Praze 1901) Vyšlo nákladem Krasoumné jednoty.1901(zde str. 63 – 69) a Schnirchovo

           dílo připomínají i nekrology

10.      Památník na oslavu padesátiletého panovnického jubilea Jeho Veličenstva císaře a

           krále Františka Josefa I.- Vědecký a umělecký rozvoj v národě českém 1848 – 1898,

           Umění výtvarná, kap. sochařství, str. 45 – 63, vydala Česká akademie císaře Františka

           Josefa pro vědy, slovesnost a umění, 1898

11.      Památník na oslavu padesátiletého panovnického jubilea…, str.56 – 57

12.      Matějček 1954, str. 85

13.      citováno z článku Antonína Krejčího - Tyrš píše Schnirchovi, Svobodné noviny č. 5,

            25.5.1947

14.       z knihy Když ještě nebyli slavní, Zora Dvořáková,

15.       Matějček 1954, str. 86 uvádí poněkud odlišné znění itakského hesla:  Chi va dietro a

            altri, ma non li passa innanzi!  a uvádí německé heslo: In jedem steht ein Bild dess,

            was er werden soll, so lang er das nicht ist, ist nicht sein Frieden voll. Trochu se liší i

            české motto: Život umění, toto pak vlasti budiž věnováno; obé-li i cíle se mine,

            k vlasti láska aspoň nezahyne! 

16.       Na str. 2. Taktéž Posel z Prahy (17.4.1874, str. 2) 

17.       archiv NG AA 2691/6, tuto korespondenci, uloženou v archivu Národní galerie

            zpracovává Mgr. Miloš Matúšek, Ph.D. v rámci projektu Miroslav Tyrš – příspěvek

            k formování české estetiky (viz miroslavtyrs.webnode.cz)

18.       Matějček 1954, str. 92-93    

19.       otištěna v Národních Listech ve dnech 26 - 30.7.1877

20.       Světozor roč. XI., 1877, č. 27 – příloha, 6.7.1877, str. 323

21.       Světozor roč. XIII., č. 2, 10.1.1879, str. 22

22.       Přehled činnosti literární, hudební a výtvarné v Čechách roku 1881, vydaný Besedou

            Uměleckou. Příloha ku zprávám Umělecké besedy ve správním roce 1881. V Praze

            1882,  str. 50 – 82

23.       Matějček 1954, str. 92

24.       archiv Národní galerie Praha, pozůstalost Bohuslava Schnircha, AA 2974, karton 5

            dopis zmiňuje Matějček 1954, str. 88 i Ličková, Dvořáková (Když ještě nebyli slavní)

25.       archiv Národní galerie Praha, pozůstalost Bohuslava Schnircha, AA 2691, karton 14 –

            citováno Ličková, pozn. č, 136

26.       Světozor, roč. XV., č. 34, 19.8.1881 - Bohuslav Šnirch, zde na str. 57 - 59

27.       Matějček 1954, str. 88-89

28.       nedatováno, asi 1876, archiv Národní galerie Praha, pozůstalost Bohuslava Schnircha,

            AA 2974, karton 5 – citováno z DP Liškové, pozn. č. 142

29.      AA 2694/14, citováno z Liškové, pozn. 136

30.      Matějček 1954,  str. 89 – 91

31.      Matějček 1954, str. 91-92  

32.      Národní Listy 3.3.1874

33.      Národní Listy 12.6.1875 – Ze salónů žofínských V.

34.      roč. XI., 5.10.1877, č. 40, str. 480

35.      č. 27, 30.9.1877, str. 432

36.      v Osvětě 1879, č. 8, str. 688 – 689, Rozhledy v umění výtvarném - z výstav roku 1879

37.       Národní Listy 13.7.1881, str. 3 – Šnirchovy trigy pro Národní divadlo

38.       Přehled činnosti literární, hudební a výtvarné v Čechách roku 1881, vydaný Besedou

            Uměleckou. Příloha ku zprávám Umělecké besedy ve správním roce 1881. V Praze

            1882 – str. 50 – 82

39.       Květy, roč.III., 1881, č. 9, str. 343 – 347,  obrázky na str. 344 a 345

40.       roč. III., č. 23, 15.8.1881, str. 284 - V Národním divadle

41.   citováno z článku Devadesát let od požáru Národního divadla od Karla Zajíčka, 
            Svobodné slovo 7.8.1971

42.       srpen 1881, archiv Národní galerie Praha, pozůstalost Bohuslava Schnircha, AA 3059,

            karton 14 - citováno z DP Liškové, pozn. č. 146

43.       Matějček 1954, str. 229 – zde M. uvádí, že „obrátil se výbor již na počátku roku 1882

            na Společnost vlasteneckých přátel umění se žádostí, aby vzala na sebe pořízení trig 

            pro Národní divadlo, ta však odpověděla (23.II.), že jí není možno tento úkol převzíti

            pro nedostatek prostředků.“ A o Schulzově odporu k trigám píše na str. 231 „Váhání

            výboru posilováno bylo odporem Schulzovým proti trigám, jenž v opaku proti

            prvotnímu názoru Zítkovu, který chtěl na pylonech pohyb plastické hmoty, naléhal na

            řešení skupin vertikálních a klidných.“ – Schulz se zřejmě bál, že trigy naruší klidný

            monumentální ráz budovy – jak se také nakonec úpravami Šalouna, Halmana a Rouse

            stalo. Viz kritika Janáka a Štecha, zde na str. 34 – 36

44.       tuto korespondenci, uloženou v archivu Národní galerie (Tyrš AA 2690/1 – 2690/49 a

            Schnirch 2691/1 – 2691/8) zpracovává Mgr. Miloš Matúšek, Ph.D. vv rámci projektu  

            Miroslav Tyrš – příspěvek k formování české estetiky (viz miroslavtyrs.webnode.cz)

            Z jeho chystaného souboru, včetně předmluvy, zde také cituji.

 45.      Renata Tyršová: Miroslav Tyrš, jeho osobnost a dílo, sv. I., 1932

 46.      B. Schnirch – Přátelské vzpomínky, in: L.Jandásek: Vzpomínky na Dr. Mir. Tyrše,

            ČOS 1934, str. 146 n

 47.      jedná se o dopisy ze Schnirchova archivu uloženého v archivu NG – viz pozn. 44

            a) AA 2690/9, b) AA 2690/18, c) AA 2690/30, d) AA 2690/31, e) AA 2690/32,

            f) AA 2690/33, g) AA 2690/47, h) Tyršová Miroslav Tyrš, osobnost a dílo II, 1932,

            str. 79-80, i) AA 2691/6

 48.     Schnirch, B.: Přátelské vzpomínky. In: Jandásek, L. (ed.): Vzpomínky na Dr.

            Miroslava Tyrše. Praha, ČOS 1934, s. 146n

 49.      Osvěta 1884, č. 2, str. 158 – 168

 50.      Divadelní listy roč.V., 1884, č  6, str. 52 – 53

 51.      Matějček 1954, str. 231

            Když Schnirch vystavil modely trig na Jubilejní výstavě 1891, byl za ně vyznamenán

            – Národní Listy 23.8.1891 (I. Příloha Národních Listů k číslu 231, str. 1): „Bohuslav

            Schnirch vyznamenán za ono antické spřežení, jež se svým pendantem byvši určeno k 

            výzdobě Nerodního divadla, provedení se nedočkalo. Nejlepší vlastnosti Schnirchovy

            umělecké povahy – smysl pro vyváženost komposice, vedení linií vzhledem na

            dekorativní účinek dobře promýšlené, cit pro formu na antické skulptuře odchovaný –

            jeví se v díle tomto v nejpříznivější podobě.“

 52.      Národní listy 21.10.1901, č. 290, str. 1 – 2, celá přednáška zde str. 59 – 63

 53.       Matějček 1954, str. 232

 54.       roč.10, č. 168, 24.7.1902, str. 5

 55.       Matějček 1954, str. 232

             K tomu viz:   Dokončení vnější sochařské výzdoby Národního divadla (Volné směry

             1905, č. 1, str. 134)

             “Usnesením zemského sněmu zadáno bylo před 2 lety sochařům E. Hallmannovi, F.

             Rousovi a L. Šalounovi provedení modelů trig, které svého času B. Schnirch ve

             čtvrtinových modelech byl provedl. V minulém měsíci dokončili sochaři čtvrtinové

             modely s oněmi změnami, které prvotně modelům Schnirchovým byly předepsány, a

             modely tyto umístěny byly na modelu Národního divadla, který za účelem posouzení

             působnosti trig svého času rovněž v měřítku ¼ v centrální síni ústředního paláce byl 

             vystaven. Umělecká komise zemským výborem jmenované modely tyto  s menšími

             některými změnami schválila a ku provedení odporučila. – Na základě jich připraví

             sochaři ku provádění pomocných modelů definitivních ve velikosti poloviny, dle

             kterých pak bude provádění výzdoby v tepané mědi zadáno. – Vzhledem k tomu, že

             se sochaři zavázali do konce roku 1905 modely dodati, dá se očekávati, že v krátké

             době nezakončené pylony Divadla nabudou svého projektovaného vrcholu a své

             konečné výzdoby.”

 56.       Zlatá Praha, roč. XXVI., č. 9, 20.11.1908, str. 108

 57.       Matějček 1954,  str. 234:  „Vytknouti však sluší, že tyto změny dály se v souhlase

             s komisí a že byly, jak vypovídá očitý svědek, schváleny i Zítkem. Byla prý to sama

             komise, která považovala oje, jha a postroje koní za zbytečnosti, které prý ruší pohled

             zdola, a která nic neměla proti zesílení pohybu koní a Viktorií, ani proti realistickému

             zpracování modelace skupin.“ V čele komise byl až do své smrti v roce 1909 Zítek, 

             který tedy znal definitivní návrhy trig – a při své neústupnosti by nesouhlasil

             s pojetím, které by ohrožovalo jeho dílo.  

 58.        Nové trigy na Národním divadle, Styl III., 1911, str. 20 – 21

 59.        Trigy na Národním divadle, Volné směry XV., 1911, str. 31

 60.        Mezník v proudu času, in: Kniha o Národním divadle 1883-1963, Praha 1964

 61.        Matějček 1954, str.  93 – 94

 62.         Matějček 1954, str. 94

 63.         24.11.1878 Denní zprávy

 64          17.5.1879 Denní zprávy

 65.         Bohuslav Schnirch, Humoristické listy XXI., č. 33, 15.8.1879, str. 2

 66.         roč. XV., 27.5.1881, č. 22., str. 262 – 263

 67.         roč. XV., 19.8.1881, č. 34, str. 410 - Bohuslav Šnirch, zde str. 57 – 59

 68.         Osvěta č. 2, 1884,  str. 158 – 168,  1884

               Když však R. Tyršová hodnotila soutěž na výzdobu Národního muzea (Výstava

               konkurenčních prací pro sochařskou výzdobu budovy musejní), byla již

               kritičtější, neboť nemohla přehlížet nové proudy v českém sochařství. Na první   

               místo dala návrhy Maudera a k Schnirchovým návrhům („skupiny pod kopli

               určené“) se vyjádřila: „…práce Schnirchova architektonicky nejlépe je myšlena. …

               Ač z druhé strany musíme zase doznati, že nedostatek energické dikce, životnosti a

               malebné svěžesti jenž též v úpravě draperie a v posicích osob zde se jeví, jest právě          

               založen v principiích směru akademicko-idealisujícího, kterýmž Schnirch se béře, 

               z jeho stanoviska tedy oprávněnou vlastností skulptury monumentální. Doba

               moderní přistupuje však k dílu sochařskému nyní s požadavky podstatně jinými, a je

               pro nás úkolem napořád nesnadnějším nalézti plné záliby v práci koncipované a

               provedené na základě zásad otřesených výtvory, přesvědčujícími mistrovstvím

               svým.“   

 69.         Divadelní listy roč.V., 1884,  č. 4, str. 34

 70.         Zlatá Praha, XXXV., 1917-1918, č. 33 – 34 (50. výročí položení zákl. kamene)

 71.         Matějček -  Národní divadlo a jeho výtvarníci, 1954²,  str. 94 (1. vyd. 1934)

 72.         Matějček 1954, str. 94

 73.         24.12.1882 – denní zprávy

 74.         25.2.1883

 75.         8.4.1883

 76.         5.8.1883

 77.         1.9.1883

 78.         9.9.1883

 79.         13.9.1883

 80.         citováno z článku Jana Bažanta – Friedrich Nietzsche v Národním divadle v Praze,

               Divadelní revue 2/2002, pozn. č. 22, str. 29 – zde str. 55– 57

 81.         Jan Bažant – Friedrich Nietzsche v Národním divadle v Praze?, Divadelní revue

               2/2002, str. 24

 82.         v Ruchu, roč. V., 5.6.1883, str. 256 - Umělecká výstva na Žofíně IV.

 83.         Národní Listy 30.6.1883 – Výstava žofínská

 84.         roč.V., 1884, č. 6, str. 53 a č. 8, str. 67 – 68 - Národní divadlo, stavba a její výzdoba

 85.         Národní divadlo, nakl. Panorama, 2. vyd. 1982, str. 26

 86.         Divadelní revue 2/2002, str. 22 – 29

 87.        Celý Matějčkův popis zní: „Ve středu štítu sedí žena, alegorie to vítězné Čechie jako

               Niké, která klade věnec na hlavu divadelních Mus, Melpomeny a Thalie, apollinský

               jinoch s lyrou a dionysský mladík s panterem symbolisující tu dbvojí kořen

               dramatického umění, labutě a delfín vyplňují rohy jako atributy pěvecké“ – ve

               skutečnosti labutě a delfín jsou pouze v levém – apollonském – rohu, v pravém –

               dionýském -  je bubínek, hroznové víno a amfora s vínem) „…apollinský jinoch

               s lyrou a dionysský mladík s panterem“ – Matějček 1954, str. 228

 88.         Jarmila Ličková: Bohuslav Schnirch – život a dílo. DP, katedra obecných dějin FF

               UK, 1996

 89.         fond B. Schnircha v archivu NG (koncept) 

 90.         citováno v článku J. Bažanta – Friedrich Nietzsche v Národním divadle v Praze?,

               Divadelní revue 2/2002, pozn. č. 44 na str. 29

 91.         1.10.1901 – ranní vyd., str. 3 – 4,  po životopisném medailonu následuje zpráva o

               jeho  úmrtí ve všeobecné nemocnici – zde str. 6 - 8

 92.         roč. 39, 2.10.1901, str. 3, stejně v olomouckém Pozoru č. 117, 3.10.1901, str. 2

 93.         roč. XVIII., č. 50, 11.10.1901, str. 600

 94.         Amiel, fejeton, 4.10.1901, str. 1 – 2

 95.         Bohuslav Schnirch zemřel 30. září 1901, Volné směry VI., č. 1, str. 43, 1902

 96.         Bohuslav Schnirch  - příloha NL 6.10.1901, str. 13

 97.         roč. XXX., 1901 – 1902, č.1, str. 10

98.           Chrám znovuzrození, 1938²  - a) str. 32 – 34, b) str. 34 

99.           Matějček 1954, str. 282

100.         Mládí a umělecké počátky Bohuslava Schnircha a jeho podíl na stavbě Národního

                divadla, in: K 70. narozeninám Zd. Nejedlého, 1953, str. 539 – 557

101.         tamtéž, str. 546 – 548

102.         tamtéž,  str. 551 – 555

103.         Friedrich Nietzsche v Národním divadle v Praze?, Divadelní revue 2/2002,

                str. 26 – 28

104.         omyl – B.S. se narodil v roce 1845

105.         kromě uvedených článků Schnirch publikoval v Lumíru ještě tyto:

                Lumír I. 1873, č. 12 , str. 143, Letošní karneval v Římě

                Lumír I.,1873, č. 25, str. 296 – 297 Okolí Říma

                Lumír I.,1873, č. 35, str. 423 – 424 Pobřeží římské campagně

                Lumír I.,1873, č. 37, str. 447 Ferento

                Lumír II.,1874, č. 15, str. 178 – Z Říma do Assisi

                Lumír II.,1874, č. 25, str. 296 – 297 a č. 26, str. 303 – 305 Carrara

                Lumír III 1873 č. 21 str. 250-251 - Staré a moderní umění v Římě.